La sua prima Traviata – Dallas 1958, protagonista Maria Callas – è da tempo leggenda. La sua ultima è già nella storia prima ancora di andare in scena all’Arena di Verona, perché sarà postuma. E anche questo dettaglio – decisamente insolito – dà l’idea della eccezionalità della ventura artistica di Franco Zeffirelli. Un uomo destinato a lasciare il segno su di un palcoscenico anche oltre la sua morte, tanto più se verrà realizzato il progetto del Rigoletto destinato nel settembre 2020 al nuovo teatro di Muscat, nell’Oman.
Ancora ieri, il New York Times (da notare: il grande giornale della metropoli nella cui Opera Zeffirelli è stato dominatore incontrastato per quasi mezzo secolo, con “teniture” da record della maggior parte dei suoi allestimenti) non rinunciava fin dal titolo a rendere l’idea di quanto la sua straordinaria fama non fosse in sintonia con la sua fortuna critica, definendolo “regista con il gusto dell’eccesso”. Spesso è stato così. Ma ancora più spesso, anzi sempre, la sua caratteristica è stata quella della febbrile, spasmodica ricerca di un’originalità che a un certo punto è confluita anche nell’autocitazione più o meno di maniera, più o meno faticosa o generica, visto che si parla di un artista che è stato sulla breccia fino a pochi mesi prima di andarsene all’età di 96 anni. Zeffirelli titolare e protagonista quasi unico anche dello “zeffirellismo”, insomma, oltre che uomo in grado di lasciare comunque la sua griffe sulla storia delle rappresentazioni operistiche negli ultimi sessant’anni. Uno il cui mondo e la cui visione bene si riassumono nella celebre boutade consegnata a un’intervista uscita nei primi anni Duemila su una rivista americana: «Io il più grande regista d’opera? No, io sono l’unico regista d’opera».
Nonostante un quasi sempre eccezionale favore del pubblico, anche nell’ambito del melodramma, come del resto in quello del teatro di prosa e più ancora del cinema, le riserve, anche nette, della critica hanno accompagnato Franco Zeffirelli lungo tutta la sua carriera, con la sola esclusione – forse – delle sue prime folgoranti “invenzioni”. Questo è avvenuto in Italia come nel resto del mondo. Con la differenza che a casa nostra il regista fiorentino poteva attribuire lo sfavore critico – con un taglio ideologico perfettamente in linea con le sue scelte e la sua attività politica nei secondi anni Novanta – al suo rifiuto di aderire alla sinistra se non al comunismo. Argomento non spendibile negli Stati Uniti, evidentemente, dove però restava il dato di fatto. Di qui la sua chiosa stizzosa ma non ideologica in un’altra intervista Usa abbastanza recente: «Ho fatto la mia carriera senza il supporto dei critici, grazie a Dio».
In realtà, l’analisi storico-critica riconosce che per almeno un quarto di secolo, a partire dal 1948 della sua primissima esperienza, Zeffirelli ha avuto un ruolo fondamentale nell’affermazione di un teatro di regia basato su un gusto scenografico straordinariamente colto, ricchissimo di citazioni, invariabilmente elegante, capace di far fare un salto triplo alle stanche abitudini rappresentative degli allestimenti operistici fino alla metà del Novecento, anche in virtù dell’eccezionale lavoro drammaturgico sui personaggi. E non è un caso, da questo punto di vista, che la memoria di Zeffirelli sia consegnata anche al suo sodalizio con interpreti storici come Maria Callas, Joan Sutherland, più recentemente Denyce Graves. La sua vera rivoluzione, infatti, probabilmente è stata questa: trasferire sulla scena operistica metodi e sottigliezze tipici dei palcoscenici di prosa, in un’epoca in cui nel melodramma la recitazione, l’analisi del personaggio, l’approfondimento dei nessi drammaturgici collegati alla musica e da essa creati, erano rarità assoluta.
La tendenza verso una “opulenza spettacolare” sempre più marcata (così Andrew Clark sul Grove Opera) ha caratterizzato l’ultimo quarto di secolo dell’attività zeffirelliana, e non è casuale che essa corrisponda al (tardivo) approdo all’Arena, avvenuto come si sa con la Carmen del 1995. Quello romano di Verona è uno spazio monumentale che sembra postulare la magniloquenza spettacolare, anche se non mancano i positivi esempi di quanto possa fruttare un lavoro “in sottrazione”. Luogo ideale per la “iper-elaborazione” che secondo la critica più severa ha caratterizzato la fase conclusiva della carriera di Zeffirelli e che forse in Arena (ma non solo: il gioco di rispecchiamento fra scena all’aperto e spazi tradizionali dal 1995 si è fatto più accentuato) ha avuto i suoi esempi più eclatanti. Il che non toglie che poi il regista fiorentino potesse dimostrare la sua formidabile intelligenza teatrale nel modificare l’approccio scenotecnico allo spazio areniano, ritornando sulla sua iniziale Carmen e “semplificando” quello spettacolo per quanto possibile,ma soprattutto adottando metodi molto diversi nelle successive esperienze. Lo aveva chiarito bene in un’intervista che gli avevamo fatto ai primi di luglio del 2004, pubblicata sul quotidiano L’Arena, all’inizio di un festival areniano che comprendeva tre sue produzioni. All’epoca di Carmen, annotava il regista,«non avevo ancora sperimentato fin dove si può spingere l’organizzazione dal punto di vista scenotecnico, e avevo realizzato uno spettacolo narrativo “distribuito” nella successione dei cambi di scena. Questi mie tre figli – o meglio, queste due figlie e questo giovanotto, intendo Madama Butterfly, Aida e Trovatore – sono basati invece su “macchine” scomponibili che con pochi ritocchi forti danno evidenza all’idea di regia e nello stesso tempo consentono di ottimizzare i problemi di allestimento, con una fluidità che naturalmente avevo già sperimentato al chiuso, ma che qui è indispensabile».
Al di là della riuscita, la consapevolezza e le scelte sono quelle dei grandi interpreti. Ma resta anche il fatto che – fluidità e ottimizzazione a parte – comunque questi allestimenti, affreschi viventi di ricchezza debordante, veri e propri kolossal in stile hollywoodiano, sono progressivamente risultati sempre più onerosi economicamente. All’inizio di quello stesso 2004 il peso dei costi era stato confermato dall’allora sovrintendente Claudio Orazi nel corso di una virulenta polemica scatenata dal regista fiorentino, quando aveva appreso che l’estate seguente non sarebbe andata in scena la sua recente Aida ma quella di Gianfranco de Bosio, lo spettacolo rievocativo dell’edizione storica del 1913. Utilizzare l’allestimento di Zeffirelli, aveva fatto notare Orazi, avrebbe avuto un maggior costo di 270 mila euro. Ma quello sarebbe rimasto un argomento inascoltato e nel luglio 2004 ad andare in scena sarebbe stata l’Aida con la piramide rotante di oro e argento disegnata dal regista fiorentino. La cui presenza nei successivi festival sarebbe anzi progressivamente aumentata fino all’unicum dell’estate 2010: cinque titoli (Turandot, Butterfly, Aida, Carmen e Trovatore), tutti firmati da lui. Poi sarebbero arrivati anni in cui è stato giocoforza, anche per l’Arena, badare alle spese. Come al Metropolitan di New York, l’altro teatro di elezione di Franco Zeffirelli, dove i suoi spettacoli, spesso dalla tenuta record, sono stati negli ultimi tempi via via sostituiti. Una scelta che non ha mancato di suscitare polemiche, nella Grande Mela. A confermare la tenace, speciale popolarità di un artista che ha fatto la storia della regia d’opera nel Novecento.