A meno che non vengano alla luce nuovi documenti, la cronologia di Antonio Lotti dice che egli si dedicò all’opera con continuità e successo soltanto in un periodo preciso, ancorché piuttosto lungo, della sua vita. Si tratta del quarto di secolo che va dal 1692, quando debuttò sulle scene della Serenissima con Il trionfo dell’innocenza, al 1719, quando al Neues Opernhaus di Dresda si rappresentò la sua Teofane. Lotti si trovava nella capitale di Sassonia perché vi era stato convocato dal principe elettore, evidentemente sulla scorta dei suoi successi veneziani: sedici opere nuove, quasi una all’anno.
Sul motivo per cui, un volta tornato in patria, il primo organista della Basilica di San Marco lasciò il genere più remunerativo e alla moda del suo tempo – nel quale si era assai bene illustrato – si fanno solo ipotesi. È possibile, com’è stato sostenuto, che la biennale “missione” in Sassonia lo avesse arricchito al punto da fargli decidere di ritirarsi. Vero è, tuttavia, che egli continuò il suo mestiere in San Marco fino alla morte, avvenuta nel 1740: a lungo come organista e negli ultimi anni come maestro di cappella. Ricco, insomma, ma non tanto da lasciare la musica e lo stipendio che l’istituzione marciana gli garantiva. Di certo – vale la pena di ripeterlo: allo stato attuale delle conoscenze – dal suo ritorno in patria Antonio Lotti non compose più alcuna opera e uscì, come suole dirsi, dai radar del gran mondo teatrale. Il che non significa che la sua arte non fosse riconosciuta, studiata e ammirata dai grandi compositori del suo tempo, ma che questo avveniva essenzialmente nel genere sacro, al quale non cessò mai di dedicarsi. La sua notorietà, quindi, assunse progressivamente un carattere “reservato”, giardino delle delizie per addetti ai lavori del calibro di Bach, Händel o lo stesso Vivaldi, ma non per il pubblico dei teatri. C’è da credere – visto come funzionava il sistema operistico allora, con incessante avvicendamento di nuove produzioni – che già verso il 1730 solo i cultori di memorie conservassero il ricordo dei suoi exploit teatrali, mentre molti conoscevano la sua musica sacra, se non altro perché frequentavano la Basilica di San Marco.
Non si vogliono con questo accampare giustificazioni per l’ignoranza e l’insensibilità di noi moderni rispetto all’arte operistica di questo grande rappresentante della scuola veneziana del primo Settecento, ma sottolineare che siamo quanto meno in buona compagnia con gli antichi, che in molti casi finirono per perdere il ricordo del Lotti operista quando ancora egli era in vita.
A maggior ragione, quindi, è da considerare di notevole rilievo culturale la scelta del festival Vicenza in Lirica, che ha posto un’opera di Lotti al centro della sua sesta edizione, proponendo la prima esecuzione in tempi moderni di Polidoro. L’operazione è stata resa possibile dall’acribia di due studiosi come Francesco Erle e Franco Rossi, che al conservatorio Benedetto Marcello di Venezia vanno da tempo dissodando con passione inesauribile e competenza acuminata il colossale giacimento della musica veneziana fra Seicento e Settecento, con particolare riguardo appunto per il versante operistico. Un manoscritto del Polidoro è emerso grazie a Internet Culturale dagli archivi del conservatorio napoletano di San Pietro a Maiella e su di esso i due studiosi hanno realizzato un’edizione per l’esecuzione. L’occasione è stata coraggiosamente colta da Andrea Castello, direttore artistico di Vicenza In Lirica. E Polidoro è tornato per due sere in scena, a 304 anni di distanza dal suo debutto nel teatro Grimani dei Santi Giovanni e Paolo, avvenuto nel 1714.
Proposta di valore storico, quindi, nella migliore tradizione dei festival di qualità. Ma anche proposta con altri elementi di ragguardevole interesse. Perché, ad esempio, Polidoro è una tragedia per musica e dunque la sua collocazione nel teatro Olimpico – nato alle rappresentazioni teatrali con la regina delle tragedie greche – assumeva un interesse ulteriore: il genere tragico nell’opera italiana settecentesca, con propaggini che arrivano fino al pieno Ottocento, ha conosciuto sviluppi, fra scuola veneziana e scuola napoletana, che non solo varrebbe la pena di conoscere meglio, ma che in molti casi sembrano indicare un’ideale assonanza con la scena palladiana. E offrono sfide esecutive affascinanti sia sul piano musicale che su quello della regia.
Ma anche perché la produzione ha seguito una metodologia – selezioni specifiche della compagnia di canto, rivolte al mondo dei giovani specialisti – che rappresenta essa stessa un successo, vista l’attenzione e la partecipazione con cui è stata accolta. Studiare un’opera che non si esegue da tre secoli, per cantarla all’Olimpico, non è come cercare di entrare nel cast di qualche Traviata o di qualche Barbiere.
A tutti gli effetti, una rara occasione d’ascolto, dunque. Sul cui esito bisogna dividere necessariamente il discorso in due: una parte riguarda Lotti, l’altra la sua “presentazione”. Quanto al primo, l’impressione è stata che almeno in questa partitura Lotti esprima un’adesione raffinata ma fredda alla logica espressiva e spettacolare del teatro per musica della sua epoca. La scrittura è dotta, spesso sofisticata, ma dominata da un sentire drammatico così stilizzato che finisce per essere distaccato. Eppure, il libretto di Agostino Piovene, nel suo rielaborare la vicenda del profugo troiano Polidoro e del traditore degli ospiti Polinestore secondo un gusto tipicamente barocco di sdoppiamento dei personaggi con “agnizioni” a catena, avrebbe consentito ben più accesa partecipazione da parte del musicista. Invece Lotti pare quasi preoccupato che la vita faccia irruzione in scena, oltre la mitologia classica dipinta con ammirevole accuratezza nella sua musica. La quale è naturalmente uno scrigno ricolmo di gemme armoniche, di gioielli timbrici, di scrittura vocale duttile e incisiva, ma raramente regala autentiche seduzioni melodiche. In ogni caso, il terzo e il quarto atto sono quelli in cui il dramma maggiormente passa attraverso la musica, e ci pare che il culmine, se mai ha senso indicarne uno, si abbia nel meraviglioso duetto a voci sovrapposte fra Andromaca e Deifilo, “Costanza, mio core”, nel quale Lotti cede alla sensualità del momento fra i due amanti, prima della tragica morte del secondo al posto di Polidoro. E qui davvero la polifonia di cui il veneziano era sommo maestro diventa teatro vivo.
Sul piano dell’esecuzione, questa prima in tempi moderni è riuscita inappuntabile da tutti i punti di vista. Erle ha realizzato il basso continuo dei recitativi (mancante nel manoscritto) con puntigliosa quanto colta efficacia e ha diretto la precisa Orchestra Barocca Vicenza in Lirica con gesto partecipe, staccando tempi mutevoli e disegnando dinamiche eleganti. Notevole la giovane compagnia di canto, con tre controtenori sugli scudi tra filologica applicazione e intima partecipazione espressa con la libertà necessaria. Si tratta di Federico Fiorio (Polidoro), Danilo Pastore (Deifilo) ed Enrico Torre (Pirro nella rappresentazione che abbiamo seguito, la seconda): tutti di tecnica impeccabile e di piena consapevolezza stilistica, con spigliata naturalezza nell’emissione, precisione nell’agilità, bel controllo del colore in tutte le zone della tessitura delle rispettive parti. Ottime anche le voci gravi con Davide Giangregorio a disegnare in pienezza di espressione la viltà di Polinestore e Patrizio La Placa a interpretare con misura la nobiltà d’animo di Darete. Anna Bessi ha dato a Iliona, che sacrifica il figlio Deifilo per salvare il fratello Polidoro (dopo averne scambiato le identità), la risentita tensione drammatica necessaria alla parte, così come Maria Elena Pepi è stata un’Andromaca di fascinosa sensualità.
Tutti sono stati guidati dal regista Cesare Scarton in uno spettacolo di nitida efficacia nella sua semplicità – nessun oggetto davanti alla frons scenae – ma di studiata raffinatezza, costruito per far vivere la tragedia negli sguardi, nei gesti, negli stilizzati movimenti dei cantanti stessi, sottolineando talvolta il barocco gioco di specchi sull’identità dei due personaggi principali con la sobria presenza di alcuni “doppi”. Tanto più efficace, la scelta registica, in quanto tutti erano avvolti nei sontuosi costumi settecenteschi di Giampaolo Tirelli (parrucche di Alessio Aldini), richiamo all’epoca della composizione e insieme a un immaginario pittorico che non da ora ha dimostrato la sua consentaneità rispetto all’aulica decorazione dell’Olimpico. Più generici gli effetti luministici di Andrea Grussu, ma alcune soluzioni al terzo e quarto atto, fra buio integrale e spot soggettivi, non erano prive di una scarna efficacia.
Il pubblico non era da tutto esaurito, ma chi c’era ha dimostrato di apprezzare la rara e raffinata proposta sia durante la rappresentazione che alla fine, con vivissimi applausi.
Foto © Colorfoto Artigiana