È probabile e certamente auspicabile che con l’avvicinarsi del 2021 – quando cadrà il cinquantenario della morte – si assista a un risveglio di interesse per Igor Stravinskij. Oggi come oggi, questo grande protagonista del Novecento appare un po’ defilato nei programmi, frequentato specialmente se non esclusivamente per le tre grandi composizioni nate come musica per balletto a Parigi circa un secolo fa, dall’Uccello di fuoco al Sacre passando per Petruška. Poco altro del suo vastissimo e multiforme catalogo è davvero parte del repertorio, anche se il ruolo del compositore russo non viene certo messo in discussione e la sua arte – così controversa finché visse – rimane uno dei punti focali della modernità. Del resto, questo è un po’ anche il destino di Schoenberg – il suo “contraltare” perfino biografico, oltre che stilistico e creativo: molto citato, non altrettanto eseguito.
Anche gli studi stravinskiani – c’è da augurarsi – potranno avere in Italia nuovo impulso. Non che manchino significative per quanto delimitate ricognizioni recenti (come quella, appunto, sui rapporti fra Stravinskij e Schoenberg firmata da Enzo Restagno e pubblicata dal Saggiatore nel 2014), ma non è privo di significato – considerando il panorama internazionale – che siano ancora in attesa di traduzione italiana i due maggiori lavori degli ultimi vent’anni: la monumentale biografia in due volumi di Stephen Walsh (intitolati rispettivamente A Creative Spring: Russia and France, 1882-1934 e The Second Exile: France and America, 1934–1971, per un totale di oltre 1.600 pagine) e il fondamentale (e altrettanto monumentale) studio di Richard Taruskin sulla presenza della musica popolare russa nei suoi lavori fino all’opera buffa Mavra (Stravinsky and the Russians Traditions). Di quest’ultimo, solo un capitolo è stato pubblicato in italiano nel 1999 (Casa Ricordi), quello dedicato al Sacre du printemps. In attesa della nuova “primavera stravinskiana”, ha raggiunto la versione italiana per i tipi del Saggiatore un libro ben più antico di quelli appena citati, visto che fu pubblicato per la prima volta nel lontano 1982, quando Stravinskij se n’era andato da appena un decennio. Firmato dal reputato compositore olandese Louis Andriessen, oggi settantanovenne, e dal critico e musicologo suo compatriota Elmer Schönberger (1950), e tradotto da Valeria Gorla, L’orologio apollineo (pagg. 385, € 34,00) è un libro singolare, talvolta spiazzante, in qualche caso illuminante.
Un libro datato, è inevitabile. E basti dire che i discorsi sulla riproduzione della musica (tema quanto mai caro a Stravinskij) accennano alla nascita di un nuovo sistema, i Cd-Audio, che entrava in commercio praticamente in contemporanea con l’uscita del libro; e che quelli sulla prassi esecutiva della musica antica si fermano inevitabilmente alla prima fase di questa grande rivoluzione esecutiva.
Un libro provocatorio (d’avanguardia?) che programmaticamente rifiuta ogni connotazione analitica o cronologica. E fa sorridere che i due autori rivendichino, non senza orgoglio, di essere riusciti a scrivere quasi 400 pagine su Stravinskij senza mai scriverne la data di nascita. Un libro difficile, nonostante abbia varie sezioni quasi narrative sicuramente interessanti, si tratti di descrivere un viaggio nelle zone californiane in cui il compositore russo visse a lungo, oppure la ricerca delle sue abitazioni in riva al lago di Ginevra negli anni Venti.
Lo scardinamento di ogni successione cronologica (si comincia dalla fine, poi si procede a grandi balzi, avanti e indietro) è funzionale alla tesi di fondo del libro, ovvero il rifiuto delle tradizionali suddivisioni stilistiche nella carriera di Stravinskij (periodo russo, virata neoclassica, approdo alla dodecafonia…). Per Andriessen e Schönberger, Stravinskij non passa da uno stile all’altro ma disegna un percorso coerente che per essere molteplice non è per questo meno omogeneo da un punto di vista tecnico. Fianco a fianco con le aperture narrative, il libro è quindi fitto di numerose, complesse e sempre ammirate analisi armoniche e strutturali – a volte corredate da esempi musicali, non di rado addirittura solo con i riferimenti numerici per individuare i passaggi nelle partiture. E certo non rende le cose più semplici che il lettore debba essere non solo uno specialista, ma uno che ha sotto mano tutta la musica stampata di Stravinskij.
E tuttavia, la complessità delle esperienze stilistiche stravinskiane emerge con una certa evidenza, così come è ben delineata la vasta e articolata trama delle relazioni che questo compositore ebbe attraverso i decenni della sua leadership culturale globale. Resta l’auto-compiacimento degli autori non solo per una certa quale apodittica sentenziosità, ma anche per il gusto di “imbrogliare le carte”, rendendo al lettore arduo orientarsi e probabilmente inutile tentare di collegare le parti. Forse una trasposizione sul piano della scrittura di quella concezione della “musica per la musica” che è il tratto modernista più evidente di Stravinskij non solo nelle sue espressioni più apparentemente neoclassiche. E se qualcuno si indispettisce perché il capitolo conclusivo, intitolato “1951 – La carriera di un libertino” non parla minimamente dell’opera ma consiste in una dotta dissertazione sintetica (e filologica) sulle campane russe e sulla presenza del loro suono attraverso tutta l’opera stravinskiana, dissertazione intrecciata con la descrizione topografica di un itinerario pietroburghese disseminato degli indirizzi di tutti i grandi compositori russi dell’Ottocento, viene anche il sospetto che questo fosse lo scopo degli autori: scardinare certezze dentro a una scrittura che in qualche momento a sua volta può assomigliare a una partitura.
Può servire un libro del genere alla causa dello Stravinskij da ascoltare oggi il più possibile nelle sale da concerto e nei teatri? Lecito dubitarne, pur riconoscendo la “storica” originalità dell’approccio. E poi, un’edizione più curata avrebbe giovato a un lavoro così complesso. Non viene offerto, ad esempio, nessun tipo di indice, tranne quello generale, e quindi nomi, opere citate e luoghi restano nel calderone volutamente destrutturato di Andriessen e Schönberger. E chissà, forse è una provocazione presa d’intesa con la traduttrice anche quella di scrivere immancabilmente “Il rito della primavera” quando si parla del Sacre. E si sa che il titolo italiano “La sagra della primavera” è sbagliato e fuorviante, ma è storicamente sedimentato ed è quello che tutti i frequentatori dei concerti conoscono: cambiare si può, ma sarebbe stato utile e doveroso spiegarlo. Fermo restando che la soluzione migliore rimane quella del titolo originale francese.
Esistono le note, invece. Ma dopo averne trovata una che – senza alcuna precisazione su interventi di curatori e/o traduttori – fa risalire la citazione di alcune frasi di Bartók al noto libro di Alex Ross, Il resto è rumore, pubblicato per la prima volta nel 2007 (in Italia nel 2009), cioè 25 anni dopo l’uscita dell’Orologio apollineo, abbiamo deciso di lasciarle perdere. È vero che il tempo, in Stravinskij, è qualcosa di terribilmente complesso, ma non pensavamo fino a questo punto…