Annata straordinaria, il 1787, per le fortune di Don Giovanni. Solo nella stagione di Carnevale, fra Venezia e Roma, se ne sentirono tre intonazioni operistiche, firmate rispettivamente da Giuseppe Gazzaniga (Don Giovanni, o sia Il convitato di pietra, San Moisè) da Francesco Gardi (Il nuovo convitato di pietra, San Samuele) da Vincenzo Fabrizi al romano teatro Valle (ancora Il convitato di pietra). Se queste sono le versioni musicali delle quali è rimasta traccia, c’è da credere che anche a livello di commedia dell’arte, di rappresentazione all’improvviso, la fortuna dell’ormai usurato “canovaccio”, ininterrotta dalla metà del Seicento, continuasse a essere rilevante. Una fortuna popolare: non a caso Goethe raccontava che a Roma, in quel periodo, un Don Giovanni (era quello di Fabrizi su libretto di G.B. Lorenzi), aveva avuto un successo eccezionale, tanto che non c’era bottegaio dell’urbe che non accorresse con la sua famiglia all’evento, “a vedere Don Giovanni arrostire all’inferno e il commendatore andarsene, anima eletta, al cielo”.
Dal punto di vista letterario, ovvero per quanto riguarda il libretto (ma non solo da quel punto di vista, come vedremo), la “rivisitazione” più significativa è quella approntata da Giovanni Bertati per Gazzaniga. E non soltanto perché il poeta veneziano mostra già le qualità che lo porteranno a una carriera decisamente rilevante, che sarebbe culminata di lì a qualche anno nell’incarico di “poeta di corte” a Vienna e nel suo indiscusso capolavoro, Il matrimonio segreto per Domenico Cimarosa, ma anche perché fu a partire dal quel Convitato di pietra che nacque la versione della storia di Lorenzo Da Ponte. Quella cioè che servì a Mozart per il Don Giovanni per antonomasia nella storia della musica e della cultura, l’autentico archètipo del mito così come oggi lo concepiamo, venuto alla luce a Praga il 29 ottobre di quello stesso anno.
I legami fra le due opere partono dunque dal testo poetico, e sono un’interessante dimostrazione di come funzionassero le cose nel mondo melodrammatico alla fine del Settecento. Non diversamente da quel che accade oggi nell’ambito del cinema, della televisione (si pensi alle “soap-operas” ma anche allo sfruttamento intensivo del “formato reality”), della letteratura di consumo (più o meno pseudo-culturalmente connotata, come nel caso di Dan Brown e dei suoi best-seller planetari), l’utilizzazione seriale dei soggetti di successo era una consuetudine corrente e praticamente inevitabile. Questa prassi – molto frequente nell’ambito dell’opera seria (innumerevoli le intonazioni di quasi tutti i melodrammi di Metastasio, ad esempio) – stava prendendo piede anche nel campo dell’opera buffa, che del resto in quegli anni sempre più si affermava come sostanziale alternativa al genere “alto” e aulico.
In quest’ambito, per la verità, quel che ben presto si era “tipizzato” era lo schema, ovvero la disposizione drammatica di storie più o meno simili, con personaggi magari anche diversi, epperò genericamente tutti riconducibili alle categorie della comicità e ai suoi corollari di maniera, in situazioni di evidente analogia.
Con la terribile e affascinante storia di Don Giovanni, tuttavia, siamo in un contesto decisamente particolare. Nel corso del secolo e mezzo trascorso dalla sua nascita (verso il 1630); nel passaggio da un ambito drammatico di stampo religioso (Tirso da Molina) a uno molto più pragmaticamente ed estrosamente rappresentativo (la commedia dell’arte e la lunghissima serie dei suoi convitati di pietra o ateisti fulminati); nel ritorno a un significativo decoro letterario, ma con “taglio” espressivo e interpretativo ben diverso rispetto all’originale (Molière); nel radicale tentativo di razionalizzazione e smitizzazione (Goldoni ); nella diffusione larghissima in tutta Europa del “plot”, il personaggio cardinale ha sempre avuto un’identificazione univoca, per quanto estremamente complessa. Lo schema poteva perpetuarsi con le sue inevitabili per quanto trascurabili mutazioni nei “contorni”, nei personaggi di fianco, nell’accoglimento di particolari situazioni. Il nucleo fondamentale rimaneva: un personaggio che incarna la trasgressione pura, quella capace di andare al di là e al di sopra di ogni dimensione etica o religiosa in senso lato.
Nato come irredimibile peccatore, anticristiano e ateo, protagonista di una concezione carnale dell’esistenza, in quanto tale per principio condannabile, Don Giovanni nel corso della sua fulgida “carriera” aveva poi visto crescere anche la fama di spregiatore del divino in sé e per sé, portatore di una forsennata “ybris”, di quella superbia che notoriamente costituisce elemento tragico sostanziale. La convivenza e lo sviluppo, in parallelo e a specchio (nella figura del servo del dissoluto), di elementi comici, quotidiani, grotteschi, aveva sempre più avuto lo scopo di rendere “sopportabile” la paranormale terribilità della storia, che proprio per questa sua caratteristica si costruisce in mito. Inutile, come si accennava, e destinato all’insuccesso (ma anche alla non riuscita letteraria) il tentativo razionalistico di Goldoni, che proclama la sua idiosincrasia per il soprannaturale e cerca di riportare il tutto su un piano “terrestre”, lasciando da parte quello “celeste”. Si legge nei Mémoirs dell’autore veneziano a proposito del suo Don Giovanni Tenorio, ossia Il Dissoluto:
Tutti conoscono quella cattiva rappresentazione spagnuola, dagli italiani chiamata Il Convitato di Pietra e dai francesi Le Festin de Pierre. Io l’ho sempre riguardata con orrore, né ho mai potuto intendere come questa farsa si sia sostenuta per sì lungo tempo, abbia richiamato in folla gli spettatori e fatto la delizia di un paese colto».
Ma in quel 1787, nonostante la grande onda del razionalismo e dell’Illuminismo, nessun poeta per musica avrebbe mai rinunciato – dovendo cimentarsi con la storia di Don Giovanni – alla statua di un morto ammazzato che prende miracolosamente vita e accetta (anche se “non si pasce di cibo mortale”) un provocatorio, tracotante invito a cena da parte del suo assassino, con lo scopo di trascinarlo all’inferno. Era ciò che voleva il pubblico: provare orrore, temperato da qualche sghignazzo. Quanto alla pietà (secondo il distico fondamentale dell’estetica tragica), essa non ha mai trovato spazio in questa drammaturgia. La tradizione voleva che la storia si concludesse in ridere, che una volta ingoiato il reprobo dall’inferno, i sopravvissuti ben presto si riavessero dalla paura e tornassero al “travaglio usato”, ai loro vizi e alle loro virtù, senza troppi problemi.
Così fece anche Giovanni Bertati nel suo atto unico musicato da Gazzaniga, seconda parte di un singolare “pasticcio” andato in scena il 5 febbraio 1787, nel quale la prima parte (musicata da Giovanni Valentini), con il titolo Capriccio drammatico, raccontava secondo i modi del teatro nel teatro i litigi di una compagnia di comici che si appresta a proporre una nuova versione della storia del convitato di pietra (centotrent’anni più tardi, qualcosa del genere avrebbero realizzato Richard Strauss e Hofmannsthal con la loro magnifica Ariadne auf Naxos).
Il libretto del poeta veneziano è pregevole per scorrevolezza e precisione, funzionale all’idea di opera buffa che aveva un compositore come Gazzaniga, il quale dalla natia Verona aveva raggiunto Napoli dove aveva studiato con Porpora e Piccinni. L’azione è rapida, dal fatale duello con il Commendatore agli incontri di Don Giovanni con donna Elvira, donna Ximena (un personaggio che poi Da Ponte toglierà), Maturina (ovvero Zerlina nella versione dapontiana), fino alla scena del cimitero con l’invito alla statua. La accompagnano una serie di Arie di fattura piuttosto elegante e vari Duetti (l’Introduzione è un Terzetto). Composito il Finale, che si articola in due parti distinte: dapprima c’è una sorta di brindisi a Venezia e alle sue donne (anche qui come in Da Ponte, Don Giovanni si fa intrattenere musicalmente da un’orchestrina in scena), poi si arriva al “climax”, con l’arrivo della statua e il precipitare della situazione. Quando l’inferno ha inghiottito il protagonista, si torna a una comicità di pura verbalità nell’imitazione degli strumenti da parte dei cantanti: “Tren, tren trinchete, trinchete trè / Flon, flon, flon, flon / pu, pu, pu, pu /Che bellissima pazzia! /Che stranissima armonia / Così allegri si va a star”. Nell’insieme, la scrittura di Gazzaniga esprime una sciolta efficacia, e la drammatica inquietante profondità di un personaggio come Don Giovanni (la cui parte è qui scritta per tenore) resta più che altro un’allusione, chiaramente destinata a un pubblico che già sapeva la storia, e che voleva provare emozioni note e gustare il grottesco e il comico appena intercettato dal brivido. Opera buffa a tutti gli effetti, con i suoi recitativi molto gustosi ma sempre lontani dalla farsa, insomma. O meglio sintesi di opera buffa nell’insolita forma dell’atto unico, che sottrae il musicista all’obbligo di almeno un altro Concertato per finale d’atto.
Questo libretto era certamente noto a Lorenzo Da Ponte e il fatto di avere in mano un “punto di partenza” sostanzioso dev’essere stato determinante (tanto quanto la certezza di affrontare un soggetto di enorme popolarità) nella proposta sostenuta dal poeta di Ceneda di scegliere la storia di Don Giovanni per soddisfare la commissione giunta a Mozart da Praga. Nella capitale boema, tra la fine del 1786 e l’inizio del 1787, Le nozze di Figaro avevano infatti avuto un successo tale da indurre l’impresario Domenico Guardasoni a chiedere subito al musicista e al librettista un’altra opera. Da Ponte si mise al lavoro avendo, con tutta evidenza, il lavoro di Bertati come filo conduttore. Contemporaneamente stava predisponendo altri due libretti: L’arbore di Diana per Martin y Soler e Axur, re d’Ormus per Antonio Salieri (anche questo un rifacimento, dal Tarare di Beaumarchais musicato l’anno prima a Parigi dallo stesso autore legnaghese). Significative le considerazioni di stile delineate dal poeta nelle sue Memorie: quando lavorava all’Arbore – scrisse più tardi – gli pareva di studiare il Petrarca, per Axur si sentiva vicino al Tasso, ma quando si dedicava al Don Giovanni, allora gli pareva di essere nell’Inferno dantesco.
Il confronto testuale permette di cogliere quanto Da Ponte si sia basato sul testo di Bertati: non ci fosse stato, non avremmo il Don Giovanni così come oggi lo conosciamo. Naturalmente, rispetto al plot messo a punto dal poeta veneziano, quello di Ceneda ebbe il problema di ampliare, di inventare fino a strutturare i due atti necessari a un’opera buffa secondo tradizione. L’inizio ricalca il modello: tentativo di seduzione violenta nei confronti di Donna Anna, duello, morte del Commendatore, entrata in scena di Donna Elvira, Aria del catalogo (un luogo comune, del resto, nell’opera buffa), incontro con i contadini che stanno per sposarsi e primo tentativo fallito di seduzione di Zerlina (ovvero Maturina), ribellione subito soffocata di Masetto (Biagio in Bertati). La parte nuova, in pratica, sta al centro della composizione: comprende il Finale I, con la scena delle Maschere (Don Ottavio, Donna Anna e Donna Elvira) che si recano a casa di Don Giovanni, il tentativo di ratto di Zerlina da parte di quest’ultimo, il fallimento del progetto, la manovra per fare cadere la colpa su Leporello, le accuse ormai aperte da parte delle tre Maschere; e comprende grossomodo la prima metà del secondo atto, con il cambio di abiti fra Don Giovanni e Leporello, la serenata sotto mentite spoglie, gli scambi di persona ripetuti, gli inseguimenti e le botte fino al disvelamento di Leporello, che confessa, salvo poi darsi alla fuga. Si ricongiunge con il suo padrone nei pressi del cimitero, e a quel punto Da Ponte ritorna allo schema di Bertati. Seguono l’incontro con la statua del Commendatore, il Finale tragico e quello giocoso, se così si possono definire.
Fra i personaggi, in Bertati ce n’è uno, Donna Ximena, che riveste notevole importanza (ha un’Aria e appartiene alla tradizione rappresentativa del Convitato di pietra), ma che Da Ponte espunge (così come toglie anche un secondo servo di Don Giovanni, Lanterna). Nell’insieme, però, il simmetrico rapporto fra i due libretti rimane intatto anche nel peso dei personaggi femminili. A compensare l’eliminazione di Ximena, infatti, c’è l’ampiezza – grande invenzione dapontiana! – del ruolo di Donna Anna, che in Bertati esce di scena subito dopo l’inizio, e che nel libretto per Mozart ha invece – come si sa – un ruolo centrale: guida la vendetta contro il “giovane cavaliere estremamente licenzioso” anche se l’essere stata oggetto delle sue attenzioni ha segnato per sempre la sua vita. A parte la frequente presenza in vari numeri d’insieme, il compositore ne farà la protagonista del recitativo accompagnato più impressionante, per intensità drammatica, che sia stato scritto nel Settecento, quello che precede la grande Aria tragica “Or sai chi l’onore rapire a me volse”, e in cui il fatale “contatto” con Don Giovanni mascherato viene ricostruito con accenti di assoluta e conturbante “verità”.
Scelto un titolo come Il dissoluto punito, o sia Il Don Giovanni, che cita Goldoni ma costituisce di fatto un “depistaggio”, visto che nulla di quanto esecrato dal commediografo veneziano viene omesso dall’abate di Ceneda, Lorenzo Da Ponte consegnava a Mozart (il quale a sua volta potrebbe avere conosciuto la partitura di Gazzaniga: il suo primo Don Ottavio, Antonio Baglioni, aveva cantato la parte tenorile di Don Giovanni per Gazzaniga a Venezia), un dispositivo drammatico rifinitissimo. Un libretto superbo, che lungi dall’essere uno sbiadito calco della più superficiale tradizione della commedia dell’arte, come è stato sostenuto anche di recente (rispetto ad esso il musicista da solo sarebbe riuscito – procedendo in senso diametralmente opposto – a costruire la formidabile tensione mitica della rappresentazione), costituisce in realtà un testo straordinariamente funzionale alla “messa in musica” per la varietà dei registri stilistici (con l’intersecarsi del modo di esprimersi “alto” dei nobili e di quello “basso” dei popolani), per la ricchezza delle citazioni, la scioltezza della versificazione, l’articolazione metrica esemplarmente duttile.
Ancor più che nelle Nozze, il verso dapontiano è qui naturalmente connaturato al pensiero musicale e drammaturgico di Mozart, ed è singolarmente ed efficacemente “neutro” rispetto alla formidabile ambiguità dell’opera, che ancor oggi ne costituisce il principale problema interpretativo e nello stesso tempo il fondamentale elemento di fascinazione.
Tale ambiguità si riflette anche in termini generali nella difficoltà, o impossibilità, di incasellare il Don Giovanni in un genere preciso. Opera buffa? Strana storia comica, osservava Massimo Mila, quella che comincia con un tentativo di violenza, un duello e un assassinio, e si conclude con lo sprofondamento del reo all’inferno. Opera drammatica? Eppure una irresistibile comicità viene continuamente a bilanciare le spinte tragiche, quasi a voler rappresentare la “totalità” dell’esperienza umana, e a cercare rifugio nel sorriso quando la ragione non offre più appigli.
Impossibile da definire, il Don Giovanni mozartiano sprofonda negli abissi di una concezione totalizzante e sconvolgente del rapporto dell’uomo con le sue pulsioni erotiche e specialmente del suo rapporto con l’Assoluto. Buon cristiano e nemico dell’Illuminismo (almeno a parole), il musicista fa tuttavia del suo “dissoluto” una figura eroica, le cui esecrabili gesta non possiamo evitarci di seguire senza provare un qualche senso di partecipazione, se non una effettiva “simpatia”. Nasce qui, con Mozart, la versione più moderna della mitologia di Don Giovanni, quella che nel demoniaco sensuale vede un elemento centrale della natura umana nel suo profondo, e nel personaggio un’immagine esemplare della lotta dell’uomo contro la sua finitezza. Sarà questa la ricezione del secolo romantico – da E.T.A. Hoffmann a Kierkegaard – ed è questa ancor oggi la ragione della vitalità e del fascino dell’antico espediente rappresentativo così come viene incarnato e rivoluzionato dalla musica di Mozart.
Com’è stato acutamente notato, nel Don Giovanni mozartiano ogni tradizionale unità drammaturgica viene sfasciata: tempo, luogo e azione si dislocano anch’essi in un’ambiguità e in un’allusività totale. Quella che per certi aspetti ci potrebbe apparire come una vicenda che si dipana nel giro di ventiquattr’ore, in realtà si frammenta, si frange e rifrange in una serie di eventi a se stanti, che sembrano contigui – nello spazio e nel tempo – quando non lo sono, e viceversa. La superiore unità – quella che ci fa apparire tutta l’opera come un blocco rovente di ispirata e sconvolgente invenzione – deriva dalla partitura mozartiana. La trama delle tonalità, sofisticata ed eloquente nelle sue tavolozza di implicita forza espressiva; la scrittura ricca di cromatismi che aggirano il descrittivismo fine a se stesso per raggiungere una profondità psicologica fino ad allora inusitata; la saldissima eppure duttile tenuta formale, per cui Arie e Concertati sono rifiniti con suprema eleganza eppure si modellano efficacemente secondo l’urgere del racconto, arrivando nei due Finali a un grado di complessità di esemplare evidenza drammatica; la limpidezza di un’invenzione che regala con prodigalità, a getto continuo, gemme melodiche brillantissime. Tutto, in questo capolavoro assoluto, l’unico titolo mozartiano a essere sempre rimasto saldamente in repertorio, a non avere mai visto un’eclissi neppure parziale della sua popolarità, brilla e brucia, illuminando il mistero dello spirito umano senza pretendere di definirlo, rappresentandolo attimo per attimo nella sua multiforme ineffabilità, fra riso e pianto, sgomentandoci con il senso dell’assoluto naturale a confronto con quello soprannaturale. A questo confronto appartiene, in fondo anche il tanto discusso Sestetto della conclusiva morale, che segue il richiudersi delle voragini infernali (“Questo è il fin di chi fa il mal”). La tradizione esecutiva nell’Ottocento e fino ai primi del Novecento è stata largamente portata ad ometterlo e molto ha fatto discutere il fatto che lo stesso Mozart per la prima rappresentazione viennese pensò di tagliarlo. Ma a parte il fatto che ogni rappresentazione, a quell’epoca, faceva storia a sé, condizionata da mille elementi occasionali, l’adesione di Mozart, con Da Ponte, allo schema antico dei tanti Convitati di pietra non scalfisce minimamente la portata complessiva del Don Giovanni. Anzi, ne esalta la corrusca, multiforme logica drammatica. La virtuosa cornice da opera buffa non suggella realmente l’opera, ma paradossalmente, con la sua trasparente ironia e il suo malcelato cinismo, la dichiara “aperta”, e prepara ogni nuovo futuro viaggio nella vertigine di Don Giovanni.