L’ultima opera di Puccini, Turandot, non è soltanto incompiuta. È prima di tutto irrisolta, e da questo deriva in larga parte la sua incompiutezza. Non è un caso se il momento più alto di questo dramma lirico, saldamente insediato nella modernità novecentesca, è quello oltre il quale il compositore lucchese non seppe e non poté andare: la tragedia di Liù, con il suo sublime sacrificio per amore, segna il momento in cui il laboratorio musicale pucciniano cessa di risultare comunque in primo piano, “costruito” per quanto colto e sapiente, lasciando il posto a una scena di altissima temperatura emozionale. Il problema è che la protagonista di questa scena è un personaggio tutto sommato di fianco e che quello che accade conduce drammaturgicamente a un punto cieco. Se la fanciulla che può svelare il nome di Calaf – il pretendente che ha vinto la mano della crudele Turandot sciogliendone gli enigmi – preferisce suicidarsi piuttosto che rivelarlo, il lieto fine appare inesorabilmente immotivato. A questo punto, il gioco mortale fra il principe innamorato e la principessa che sdegna tutti gli uomini dovrebbe trovare un’altra svolta e un altro sviluppo, oltre il potere di un bacio rubato, ma il finale che dall’aprile 1926 si vede e si ascolta (la musica di Franco Alfano è la più conosciuta, non avendo preso piede più di tanto la versione primi anni Duemila di Luciano Berio) non sviluppa e non chiarisce nulla. L’amore trionfa, senza motivo e senza spiegazioni, in un duetto fine a se stesso.
È sorprendente che la prassi esecutiva di Turandot non ricalchi la strada indicata da Toscanini alla prima assoluta di Milano, quando si fermò dopo la morte di Liù (peraltro dalla sera successiva subito adottando il completamento che da mesi era stato commissionato). La versione mutila ha infatti una tragica forza interiore che solo raramente si può apprezzare in teatro, com’era avvenuto proprio alla Fenice dodici anni fa, con uno spettacolo nitido e poetico firmato da Denis Krief. Al suo ritorno sulle scene veneziane, invece, l’opera cinese di Puccini è stata proposta secondo tradizione. E nella regia di Cecilia Ligorio, uno dei pochi momenti chiari è proprio l’ingresso nel finale “posticcio”, quando una quanto mai opportuna botola serve a “togliere di mezzo” il corpo senza vita della povera Liù, sgombrando la scena per quello che segue.
Per il resto, la lettura della giovane regista veronese – ormai di casa nel teatro veneziano – si segnala soprattutto per una linea di singolare indeterminatezza. Non è questione di colore e/o folclore, qui solo un’allusione nella cornice a proscenio. L’intenzione di raccontare l’opera in chiave fiabesca secondo una visione rituale e iniziatica – approccio teoricamente apprezzabile – finisce infatti sostanzialmente a vuoto, visto che lo spettacolo risulta piuttosto un excursus di taglio vagamente onirico, condito di stucchevoli simbolismi, nel quale il fantastico è sostanzialmente assente, né mai viene rimpiazzato da segni drammaturgici “altri” che risultino davvero incisivi. A meno di non voler considerare tali il “tocco” che Ligorio vuole metateatrale, la scena in cui le tre maschere ricordano con nostalgia i luoghi delle loro origini (“Ho una casa nell’Honan”) e si rispecchiano in tre figure infantili, abbigliate chissà perché in tenuta da ginnastica (calzoncini e maglietta bianca), come del resto tutto il coro di voci bianche che nella scena successiva viene piuttosto inopinatamente vezzeggiato dall’Imperatore e dalla Sanguinaria. Oppure la scelta di fare del Mandarino un specie di ragioniere in trasferta, con valigetta ventiquattr’ore, trench sopra un doppiopetto impiegatizio, cappelluccio finto Borsalino. O ancora, la scena degli enigmi, che si svolge sotto una fitta nevicata, probabile quanto scontata allusione psicanalitica al gelo emotivo della protagonista.
Complici una scenografia di spoglia banalità, quasi sempre satura di fumi (Alessia Colosso) e costumi senza tempo e senza identità, tranne forse quello dell’Imperatore, una delle poche cineserie ammesse (Simone Valsecchi), lo spettacolo resta insomma sempre un passo indietro rispetto alla sofisticata ricchezza evocativa della partitura e alla fantasia brillante del libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni, con tutta evidenza molto ispirati dalla commedia settecentesca di Carlo Gozzi da cui il tutto prende le mosse. Né trova un taglio davvero coinvolgente e comunicativo nella narrazione.
Se ciò che si vede non incide, ciò che si ascolta non convince che in parte. Manca una Turandot che non sia solo dotata di voce torrenziale, come il soprano Oksana Dyka, ma che sappia condurla attraverso un fraseggio teso e drammatico, non solo con forzature sull’acuto che deformano un colore già di per sé non particolarmente seducente, aspro più che tagliente; e che sappia tenere la scena con più convincente efficacia. Manca un tenore che oltre l’indubbio mestiere di cui è portatore Walter Fraccaro (già Calaf nella Turandotdel dicembre 2007) sia dotato di squillo franco, chiaro, sorretto da una pronuncia bene articolata ed eloquente. Si sente la mancanza di un direttore che non si limiti ad enunciare, come fa Daniele Callegari in un video che si può trovare sul sito della Fenice la volontà di valorizzare le sfumature della partitura, ma che lo faccia davvero, rifinendo meglio le atmosfere notturne, introspettive, liriche. E misurando più accuratamente le forzature dinamiche dell’orchestra, che sbrigliano i decibel in esasperata chiave veristica e probabilmente mettono in qualche difficoltà il coro istruito da Claudio Mario Moretti, altre volte più compatto ed equilibrato.
Per il resto, da segnalare la prova positiva di Carmela Remigio, linea di canto ben controllata nella parte di Liù, tuttavia un po’ a metà strada fra lirismo e drammaticità e soprattutto delle tre maschere, Alessio Arduini, Valentino Buzza e Paolo Antognetti. Il fatto di essere abbigliati come imbonitori da circo in raso rosso sgargiante e stivaloni neri non fa loro velo rispetto a una prova equilibrata ma incisiva, sapiente nel dialogo, elegante nel fraseggio, vocalmente senza falle. Positivi anche Armando Gabba, il Mandarino in trench, e Simon Lim, che dà a Timur gli accorati accenti necessari alla scena della morte di Liù. Marcello Nardis canta correttamente la parte dell’Imperatore, assodato che la regia, portandolo a proscenio, rende impossibile la “voce esile e lontana” che vorrebbe la didascalia.
Teatro gremito, successo per tutti, repliche fino al 29 maggio.
Foto © Michele Crosera