La sera del 5 febbraio 1887 un liberatorio trionfo popolare salutava, con Otello, il ritorno di Giuseppe Verdi alla scena operistica. «Fu chiamato alla ribalta una ventina di volte, e all’ultima chiamata furono sventolati cappelli e fazzoletti mentre il pubblico si alzava in piedi. L’emozione raggiunse culmini indescrivibili, e molti piangevano. La carrozza di Verdi fu trainata all’albergo dal pubblico. Verdi era osannato e invocato; alle cinque della mattina non mi ero ancora addormentata perché la folla gridava “Viva Verdi! Viva Verdi!”. Chi può dire che questo grido non sia echeggiato in tutto il mondo? A 74 anni questo secondo conquistatore poteva a buon diritto esclamare: “Veni, vidi, vici, Verdi!”».
La colorita cronaca dell’evento da parte di una cantante americana (Blanche Roosevelt, Verdi: Milan and Otello, Londra 1887), peraltro tutt’altro che tenera nel giudicare l’aspetto esecutivo, specie sul piano vocale, dà l’idea dell’emotività che circondava questa prima alla Scala, a suo modo degna degli entusiasmi esasperati che oggi accompagnano in certe occasioni i divi del cinema o i cantanti rock. Il “grande vecchio” della musica riprendeva il suo posto, il genio dell’opera, da quasi mezzo secolo “faro” della civiltà italiana, tornava a dire la sua. Il Paese del melodramma dava la sua più autorevole risposta al dramma musicale di Wagner, dopo un quindicennio di turbamenti, di incertezze, di vana ricerca del nuovo. Un periodo durante il quale non c’era stata opera italiana che fosse riuscita ad avere un riscontro europeo.
L’entusiasmo dei “fans” di Verdi riconosceva soprattutto l’unicità del ruolo “pubblico” di un musicista che aveva legato indissolubilmente il suo nome e la sua arte alla storia d’Italia, ma le valutazioni degli addetti ai lavori furono molto più caute. Positive, certo, ma come suol dirsi “di stima”. C’era tutta la critica europea, alla prima di Otello, e gli evidenti cambiamenti nel linguaggio verdiano vennero valutati con molta circospezione. Perché con quest’opera non si entrava soltanto, a tutti gli effetti, nel “tardo stile” del compositore, ma ci si trovava di fronte a una nuova concezione del melodramma, all’evoluzione di una specie che egli stesso aveva creato, e della quale non a caso ci fu chi come Eduard Hanslick, il grande antagonista di Wagner, manifestò da subito, per così dire, nostalgia: «Chiediamo all’operista bellezza e nobiltà di idee musicali, particolarmente melodiche. E da questo punto di vista Otello mi pare meno felice di Aida, Traviata o Ballo in maschera».
Era l’inizio di una vicenda critica controversa, che oltre un secolo dopo è ancora lungi dall’avere trovato composizione. Perché se c’è chi considera Otello il capolavoro assoluto di Verdi, c’è anche chi vede in esso un “passaggio” problematico, naturalmente significativo e degno di ogni attenzione, ma tutt’altro che risolto. E mentre si discute su quale sia la “modernità” di quest’opera (che indubbiamente esiste, ed è significativa), le opinioni sul libretto di Arrigo Boito – il primo che il poeta padovano scrisse per il compositore, a non voler considerare gli aggiustamenti del Simon Boccanegra (1881) – continuano ad essere molto difformi, anche diametralmente opposte: c’è chi lo considera una perfetta e teatralissima trasposizione della tragedia di Shakespeare, chi un ambizioso e fallito tentativo di crearne un equivalente melodrammatico di autonoma dignità, o ancora, un esempio di preziosismo letterario che finisce per tradire l’originale.
* * *
Quanto le cose fossero cambiate nella vita musicale e teatrale italiana, quanto una stagione fosse definitivamente alle spalle, anche nelle consuetudini dei rapporti con impresari, poeti, editori, si coglie benissimo non appena si va a ripercorrere la vicenda della complessa “gestazione” di Otello, iniziata nel 1879. L’idea del soggetto shakespeariano uscì in maniera apparentemente casuale durante una cena a Milano, presenti – con il compositore e Giuseppina Strepponi – l’editore Giulio Ricordi e il compositore e direttore d’orchestra veronese Franco Faccio, bacchetta della prima esecuzione italiana di Aida, che sarebbe stato chiamato a tenere a battesimo anche la nuova opera. Tanto poco era casuale il discorso (e in ciò bisogna riconoscere la sapiente “regia” di Ricordi, che otto anni dopo l’opera egizia già vedeva la necessità di ravvivare la scena operistica riportando nuovamente in campo il bussetano), che il giorno dopo già Boito aveva un primo colloquio con Verdi, e nel giro di pochissimo tempo gli consegnava la “sceneggiatura” di Otello.
I due artisti si erano incontrati per la prima volta nel 1862, quando il compositore aveva musicato l’Inno delle Nazioni su testo del poeta. Poco dopo, però, i loro rapporti si erano guastati. Colpa di un’Ode All’arte italiana scritta da Boito in occasione della prima rappresentazione dell’opera di Faccio I profughi fiamminghi, Ode della quale avevano fatto scalpore i versi
Forse già nacque chi sovra l’altare
Rizzerà l’arte, verecondo e puro
Su quell’altar bruttato come un muro
Di lupanare
evidentemente facilmente riferibili proprio a Verdi. Il musicista se ne stizzì molto, pur senza darlo troppo a vedere, tanto che ancora dodici anni più tardi rimuginava sull’infelice quartina, e vi alludeva amaramente.
Boito faceva parte della Scapigliatura, una corrente letteraria in certo modo platealmente “trasgressiva”, non priva di ambizioni raffinate, che spingeva il Romanticismo verso una tensione in qualche caso anticipatrice di sensibilità decadenti. Era molto attento a quanto si andava realizzando nel campo operistico al di là delle Alpi, ed era egli stesso musicista, avendo scritto un ambizioso Mefistofele che dopo l’iniziale caduta aveva avuto grande successo nel rifacimento del 1875. Era un artista di spiccata personalità, dalle vedute innovative: un tipo di librettista molto diverso da quelli con cui aveva avuto a che fare nella sua carriera Verdi. Mai i tempi evidentemente stavano maturando. Il compositore mise da parte le sue acrimonie, invitò il letterato a stendere il libretto, e quando questo fu pronto glielo acquistò. Ciò ancora non significava molto, visto che – come ricordava la Strepponi – un altro libretto shakespeariano, quello del Re Lear – dormiva sonni indisturbati in qualche cassetto della tenuta di Sant’Agata.
Il progetto “cioccolatte”, però (così lo chiamavano in trasparente codice i suoi protagonisti), aveva come vigile quanto instancabile tutore Giulio Ricordi. Il suo lavoro discreto ma instancabile passò anche per la revisione del Simon Boccanegra, affidata per la parte testuale a Boito senza che il poeta ritenesse di dover comunque firmare, e ci vollero qualcosa come cinque anni prima che l’ormai ultrasettantenne musicista mettesse mano a carta pentagrammata. Prima però, la discussione sul libretto era stata approfondita e complessa. Si dibatte tutt’ora molto sul rapporto fra i due autori, sulla capacità (o possibilità) da parte del musicista di ottenere tutto quel che voleva (come suo solito), ovvero sul ruolo del poeta nel piegare e forgiare la nuova drammaturgia musicale verdiana in virtù della sua autorevolezza. In realtà, è evidente che la collaborazione fu proficua e paritetica. Boito soddisfece le richieste verdiane quando erano compatibili con il suo “impianto”, ma fu abilmente persuasivo di fronte a quelle che avrebbero modificato profondamente la struttura del lavoro.
L’esempio più eloquente è il finale del terzo atto, per il quale Verdi non voleva rinunciare al tradizionale concertato. Secondo il musicista, dopo l’insulto di Otello a Desdemona si sarebbe dovuta aprire una scena corale e guerresca (con un inatteso attacco dei turchi), e il Moro avrebbe dovuto dimenticare di colpo tutti i suoi tormenti per tornare alla testa delle truppe veneziane in una vittoriosa tenzone, peraltro dietro le quinte. Boito scrisse il Finale richiesto, ma poiché il musicista gli aveva chiesto un parere, glielo diede, offrendo nello stesso tempo la più lucida evidenza del suo approccio alla tragedia di Shakespeare.
«Quell’attacco di turchi mi dà l’impressione come di un pugno che rompe la finestra di una camera dove due persone stavano per morire asfissiate. Quell’ambiente intimo di morte, creato con tanto studio da Shakespeare, è d’un tratto svanito. L’aria vitale ricircola nella nostra tragedia, e Otello e Desdemona sono salvi. Ma per fare che essi ripiglino la via della morte dobbiamo rinchiuderli poi da capo nella camera letale, ricostruire l’incubo, ricondurre pazientemente Jago sulle sue prede, e non ci resta più che un atto per rifare tutta questa tragedia da capo. In altri termini: abbiamo trovato la fine di un atto, ma a scapito dell’effetto della catastrofe finale».
La soluzione di Boito stava nello svenimento di Otello, ed è questo il finale del terzo atto alla fine accettato da Verdi, in un concertato così anomalo che il protagonista se ne sta zitto. «È tanto vero –annotò il musicista – che Otello muto è più grande e più terribile».
L’elaborazione boitiana della più melodrammatica tragedia di Shakespeare (così sosteneva ironicamente il “wagneriano perfetto” G.B. Shaw) sintetizza tutta l’azione nell’isola di Cipro e di fatto espunge il primo atto veneziano, salvo dare conto della fase dell’innamoramento fra i due protagonisti nel loro grande duetto. Naturalmente il motore del dramma è Jago, personaggio nel quale la tipologia negativa del baritono verdiano come “cattivo” assume una ricchezza di sfumature tanto più inquietante quanto più s’incarna in una psicologia che non vuole assurgere a metafisiche e sconvolgenti profondità, ma a una quotidianità, una vera e propria banalità del Male come gesto gratuito, come suprema indifferenza, come soddisfacimento delle proprie pulsioni al di là di ogni considerazione per l’altro. E non occorre dire quanto una psicologia di questo tipo sia moderna (nella nostra società della violenza gratuita e assurda) e quanto sia vera. Ecco perché Verdi dichiarava di voler “inventare il vero” nello scrivere Otello.
In questo senso, una delle pagine più celebri dell’opera , il “Credo in un Dio crudel” con cui Jago sfoggia la sua nichilistica filosofia, appartiene ancora al melodramma “all’antica”, anche se certo è impossibile musicalmente definire il brano come un’Aria, una Romanza o una Cabaletta, per il suo andamento franto e declamatorio. In certo modo, è una concessione all’esteriorità del “Male spettacolare”. In realtà, Verdi e Boito erano completamente d’accordo nel definire Jago in un altro modo, e così è in effetti il personaggio. Lasciamo la parola al musicista.
«Se io fossi un attore e dovessi rappresentare Jago, io vorrei avere una figura piuttosto magra e lunga (…), il fare distratto, nonchalant, indifferente a tutto, incredulo, frizzante dicendo il bene e il male con leggerezza, come avendo l’aria di pensare a tutt’altro di quel che dice; così che, se qualcuno avesse a rimproverarlo: “Tu dici, tu proponi un’infamia”, egli potesse rispondere: “Davvero? Non credevo, non ne parliamo più”».
E Boito nella sua prefazione alla Disposizione scenica di Giulio Ricordi:
«Dev’esser bello ed apparire gioviale e schietto e quasi bonario; è creduto onesto da tutti tranne da sua moglie, che lo conosce bene. Se in lui non ci fosse un grande fascino di piacevolezza nella persona e d’apparente onestà, non potrebbe diventare nell’inganno così potente come è».
* * *
Per quanto possa sembrare singolare, Aida era stata tacciata al suo apparire in Italia di “wagnerismo”. E la cosa aveva esacerbato moltissimo Verdi, che si era amaramente lagnato: «Bel risultato, dopo 35 anni di carriera finire imitatore!». Di certo, la prospettiva italiana era molto particolare, per quanto riguarda il dramma musicale dell’autore tedesco, se è vero che nessuna opera posteriore al Lohengrin fu data in Italia fino all’anno della sua morte, il 1883. Aveva ragione Eduard Hanslick, che certo aveva le sue motivazioni polemiche contro Wagner, come è ben noto, ma aveva chiosato senza dubbio correttamente: «Nell’Aida non v’è una battuta per cui l’italiano vada debitore al tedesco (…) Nell’intera composizione domina, come chiesa invisibile, la legge drammatica, ma il suo capo visibile resta pur sempre la bellezza musicale». Il silenzio operistico di Verdi, dopo il melodramma egizio, aveva dunque le sue ragioni anche ideologiche, del resto motivate da certe negative reazioni d’Oltralpe al suo Requiem, che pure gli dava enormi soddisfazioni anche all’estero.
La situazione era destinata a cambiare dopo la morte di Wagner, quando finalmente giunse anche in Italia il ciclo L’anello del Nibelungo, del resto portato al debutto solo nel 1876 a Bayreuth. Si capì allora che il “wagnerismo” era andato molto più in là di quanto potevano far pensare Lohengrin o Tannhäuser, e che la linea di Verdi procedeva su versanti autonomi, indipendentemente dal fatto che egli ormai si stava svincolando sempre più dalla forme chiuse della tradizione. Per quanto riguarda Otello, accadde così che l’accusa di “wagnerismo” divenne un arnese inutilizzabile, perché oggettivamente inapplicabile, e fu sostituita semmai dal rimpianto per uno stile che era antitetico a quello del dramma musicale, come in Traviata, Rigoletto, Un Ballo in maschera, ma che il bussetano aveva nei fatti ormai definitivamente superato.
In Otello dunque c’è poca melodia nel senso verdiano tradizionale del termine, anche se quella poca ha un impatto di straordinaria efficacia, ma soprattutto viene spesso, non sempre, a mancare la struttura operistica cosiddetta a “numeri” più o meno chiusi. Si pensi solo alle battute di sortita del protagonista principale, Otello: “Esultate!” fu richiesto espressamente dall’autore al librettista, e plasmato sulle caratteristiche della vocalità del primo interprete, il celebre Francesco Tamagno (sul quale peraltro Verdi nutriva molte perplessità), ma non ha nulla della logica formale di cui si era nutrita l’opera italiana in tutto l’Ottocento. Delinea però il personaggio più e meglio di ogni strutturato brano solistico, e lascia subito il passo alla grande scena corale in cui Jago sta tessendo le sue trame.
Romanze, duetti, concertati assumono in quest’opera una specie diversa, drammaturgicamente immersa nel “continuum” di un’invenzione che si basa su due straordinari pilastri. Il primo è una vocalità letteralmente reinventata da Verdi attraverso un sostanziale irrobustimento espressivo del recitativo, che si concede sempre più alla declamazione, sfocia di tanto in tanto nell’arioso, si rifugia quasi nel parlato, nel grido (Otello a Desdemona) puro e semplice. Ecco l’invenzione del vero, ecco lo scavo psicologico che conduce lo spettatore all’interno della “camera letale”, gli fa seguire passo passo lo sfaldamento psicologico del protagonista. Il secondo pilastro è una scrittura orchestrale che non ha, wagnerianamente, aspirazioni sinfoniche e drammaturgicamente autonome, ma si configura con un duttilità espressiva straordinaria, nel rispetto della vocalità e nella sua esaltazione, con una ricchezza di colori davvero importante.
Tutto questo, però, non avviene sempre con la più completa omogeneità. In realtà, Verdi sembra qui tenere a mente istanze stilistiche diverse, anche contrastanti, e le combina in un tessuto compositivo screziato, vario, multiforme, anche diseguale. Le pagine corali, ad esempio, tranne forse soltanto quella iniziale, consegnano il dramma a una dimensione più decorativa che altro. Può essere decorazione verdiana, ricca ed esteriore (primo atto), o decorazione boitiana, di chiara impronta liberty (secondo atto) ma sempre tale il più delle volte rimane, non di rado una cesura nello stringente meccanismo drammaturgico complessivo. Ed è significativo che almeno una volta Verdi abbia accennato alla possibilità di realizzare l’opera senza cori: un azzardo subito abbandonato, ma che dimostra quale fosse il concetto di base, anche se poi non sempre fu compiutamente realizzato, per attaccamento alla tradizione o per intima convinzione.
In questo contesto, anche i concertati sono passaggi problematici. Come osservava Massimo Mila, in essi avviene il contrario di quel che accadeva ad esempio nei capolavori mozartiani. Là l’azione progrediva, qui si congela. Il musicologo torinese reputava Otello uno dei primi esempi di espressionismo nel teatro d’opera: una tesi che illumina la modernità dell’opera, colta più che nella raffinatezza a volte forzata dell’impianto letterario costruito da Boito, nell’aderenza verdiana all’idea di portare la psicologia dei personaggi ai “protagonista” principale del dramma, nel farla appunto esprimere più che nel descriverne gli effetti.
Se ciò avviene con esito alterno, ma forse per questo così rapinosamente affascinante, è perché il “tardo stile” di Verdi non aveva ancora raggiunto il sofisticato equilibrio che rende così affascinante il suo ultimo lavoro, Falstaff, nel quale le scorie di mezzo secolo di gloriosa carriera, e non solo quelle formali, sono bruciate al fuoco dell’invenzione musicale. Giunto a quel punto, dopo avere concluso la sua esplorazione del mondo shakespeariano, e insieme il suo prodigioso itinerario creativo, il bussetano avrebbe potuto ribadire ad Alberto Franchetti il suo ultimo pensiero, in fatto di forma e stile. Il giovane collega gli aveva sottoposto alcuni versi di un libretto di Illica, sostenendo che non erano adeguati, ma Verdi li aveva esaltati come ottimi. Allora Franchetti aveva chiesto al maestro come li avrebbe musicati, se con un recitativo, un arioso, una vera e propria Romanza, e l’ottuagenario gli aveva risposto: «Farei semplicemente della musica – un po’ di musica, ecco tutto».
È quanto aveva intrapreso già qualche anno prima, di fronte al dramma del Moro di Venezia, segnando l’inizio di un’arte nuova.