Come l’ape nei giorni di aprile di rossiniana memoria (Cenerentola, atto I, scena VI, Aria di Dandini), firmando la regia di Don Giovanni al teatro Filarmonico di Verona, Enrico Stinchelli sembra non resistere alla tentazione di passare di fiore in fiore, ovvero di suggestione rappresentativa in ammiccamento tecnologico e/o scenico. Sfiorando molti degli elementi costitutivi del capolavoro di Mozart e Da Ponte, miracolo musicale e letterario in cui regna l’ambiguità di genere e di pensiero, senza davvero metterne a fuoco nessuno. E lasciando alla fine la sensazione di uno spettacolo molto “carico” (più di soluzioni visive che registiche, perché la recitazione dei personaggi rimane quasi sempre sul filo del generico) ma senza un vero “centro di gravità”.
Prima della prima, il popolare conduttore radiofonico della Barcaccia aveva anticipato che la sua lettura – secondo titolo della stagione lirica di Fondazione Arena – avrebbe messo l’accento sull’ambiguità dei personaggi femminili rispetto al seduttore seriale. Rispecchiamento, nella sua visione, delle molte ambiguità dell’odierno movimento “Me Too”. In realtà, se si eccettua una certa quale evidente condiscendenza, nella prima drammaticissima scena, di Donna Anna nei confronti di chi ha appena cercato di “sforzarla” (Leporello dixit), il seguito procede quasi sempre secondo tradizione, con un’unica ma decisiva deviazione nel finale.
A tutta prima, durante l’Ouverture, si coglie l’idea del teatro nel teatro. Dopo un anticipo molto d’effetto delle scelte visuali computerizzate che attraverseranno tutto lo spettacolo (fiamme infernali, fulmini e saette, pioggia battente nelle tenebre, una spaventevole visione della statua del Commendatore con occhi di fuoco: l’Andante in re minore ha il suo fascino “nero”), quando il clima si rasserena e diventa brillante nel Molto Allegro in Re maggiore il palcoscenico si affolla di cantanti che fanno gli autografi a qualche ragazzino, coristi, mimi, macchinisti e tecnici. C’è perfino qualche momento di prova dei saluti conclusivi. In seguito, però, di teatro nel teatro non si troverà più traccia, neanche alla fine, per chiudere il cerchio.
Scenograficamente, l’allestimento è all’insegna del visual design firmato da Ezio Antonelli. I costumi sono di Maurizio Millenotti, Settecento classico vagamente “pastorale”, non proprio in linea con il resto di quel che si vede. La soluzione tecnologica ha se non altro il pregio di una certa economicità rispetto alle scene tradizionali. Qui c’è una netta bipartizione: da un lato un contesto architettonico in stile pseudo-classico, che prende forma con rapidi e notevoli effetti prospettici in movimento. L’immaginario suggerisce collegamenti con certe graphic novel futuribili, nel suo mescolare colonnati e aulici saloni con elementi cosmologici in continuo cambiamento: un’enorme luna, galassie che ruotano a tempo di musica, cieli stellati… Dall’altro, il soprannaturale viene rappresentato in pieno stile cartoon, con l’apporto di una schiera di cornici che scendono dall’altro e si trasformano in specchi o in schermi, moltiplicando i personaggi e soprattutto le loro proiezioni più o meno soprannaturali. Continuo il gioco di velari a tutta scena, più o meno trasparenti, utili anche ad articolare con fluidità la rappresentazione. La scena al cimitero è del genere La notte dei morti viventi, con cadaveri che levano le braccia dalle tombe mentre si svolge il fatale dialogo fra Don Giovanni e la statua del Commendatore.
Sembra, insomma, che Stinchelli intenda Don Giovanni come esempio estremo di commedia dell’arte, sfidando il kitsch per aggiornarne gli elementari meccanismi rappresentativi all’insegna di una tecnologia di notevole impatto ma non particolarmente rifinita sul piano del gusto e della sottigliezza. Si punta all’effetto per l’effetto, insomma, ma il rischio è che nel far questo la rivoluzione di Mozart (e di Da Ponte) finisca in secondo piano. Perché il Don Giovanni ha effettivamente le sue radici nella commedia dell’arte, ma ne è completamente affrancato e costituisce uno degli archetipi della modernità.
In linea con questa impostazione, ma fuori dalla tradizione (e contraddicendo il libretto), è la cruciale scena del Finale secondo, la cena a cui si presenta la statua del Commendatore e trascina Don Giovanni agli inferi. Come Yuri Alexandrov, che firmò nel 2002 il primo Don Giovanni in forma scenica al Filarmonico, Stinchelli la racconta come un’orgia, anche se priva dell’elemento quasi necrofilo che caratterizzava la provocatoria versione del regista russo. Qui si assiste a un’orgia di provincia, con un gruppetto di fanciulle un po’ impacciate, vestite in nero e con parrucche bionde, certo senza ammiccamenti erotici o nudità di sorta. Ma il “colpo di teatro” di Stinchelli è un altro: una volta finito agli inferi (sul fondo della scena) insieme alle donne di perdizione, Don Giovanni non solo prosegue tranquillo e beato (absit inuria verbis…) nei suoi maneggi di seduttore, ma si svela come il gran burattinaio di tutto quel che è accaduto fino a quel momento. A farlo capire, basta la videproiezione a tutto schermo in cui si vede il cantante impugnare l’aggeggio tipico degli artisti del mestiere. Dopodichè, finito quello stucchevole Sestetto di sollievo dei sopravvissuti (“Questo è il fin di chi fa il mal”), tutti giù per terra, fulminati al posto dell’ateista, come marionette a cui sono stati tagliati i fili. Resta solo la risata del dissoluto, a questo punto niente affatto punito, come vorrebbe il titolo originale.
Dal punto di vista della recitazione dei personaggi, tutto questo ha peraltro un riscontro piuttosto pallido. Don Giovanni è un signore molto ammodo, mai sopra le righe, mai altero o sprezzante, o peggio superbo, solo pallidamente ironico. Così è anche la vocalità di Andrea Mastroni, voce molto scura, non particolarmente incisiva nel lavoro sui recitativi come nel cantabile estroverso. Più brillante il Leporello di Biagio Pizzuti, che per contro ha colore vocale piuttosto chiaro per questa parte, ma fraseggio pulito ed efficace. Inesistenti le accentuazioni comiche, prevalgono un certo savoir-faire mondano e la preoccupazione dell’alter ego che teme di finire invischiato in una storia più grande di lui.
Pregevole Donna Anna è apparsa Laura Giordano, che ha i giusti accenti lirico-drammatici e un colore vocale duttile nella sua tinta chiara ma intensa, sempre ben controllata. Di stringente efficacia la sua gran scena del primo atto, con il recitativo drammatico “Don Ottavio… Son morta!) seguito dall’Aria “Or sai chi l’onore”: un inserto di opera seria settecentesca in grande stile, a confermare la multiformità dell’opera. Voce interessante ha Veronica Dzhioeva, Donna Elvira, voce piuttosto scura e senz’altro a suo agio nell’agilità e dell’intensità necessarie. A posto Davide Giangregorio nei panni di Masetto e l’estrosa Barbara Massaro nei panni di Zerlina, una rivelazione il tenore Antonio Poli, che ha restituito al ruolo di Don Ottavio una dignità e una forza spesso latitanti, cantando con nitida forza drammatica, buona agilità in coloratura, elegante qualità coloristica. Commendatore di voce non torrenziale (amplificata nei passaggi ultraterreni da fuori scena) era George Andguladze. Positivo il coro istruito da Vito Lombardi. Dirigeva Renato Balsadonna, debuttante nel titolo e al teatro Filarmonico: lettura meditata ed equilibrata, anche troppo controllata: mai troppo brillante, o troppo drammatica, quasi a voler rifuggire tentazioni classiciste o romantiche. Un Don Giovanni piuttosto asettico ma indubbiamente elegante, che ha trovato la definizione migliore dei passaggi lirici, nei quali è emersa anche la buona disposizione dell’orchestra areniana.
La prima al Filarmonico si è tenuta il 27 gennaio, a 263 anni esatti dalla nascita di Mozart. Coincidenza casuale e non voluta: come si sa, fino a un mese fa era previsto che andasse in scena il Mefistofeledi Arrigo Boito. Pubblico folto, applausi per tutti.
Foto © Ennevifoto – Fondazione Arena