Questo testo è stato pubblicato, in versione ridotta, sul “numero unico” edito dalla Fondazione Arena di Verona in occasione del 95° Opera Festival 2017.
In maniera insolita ma per nulla casuale, ciò che sappiamo sulle origini di Nabucco lo dobbiamo direttamente ai ricordi di Verdi. La narrazione più conosciuta si deve a un “memoir” che il compositore dettò al suo editore Giulio Ricordi nell’ottobre del 1879, più di 37 anni dopo la prima scaligera del 9 marzo 1842. Lo scopo era quello di offrire una testimonianza “certificata” sul primo grande successo del maestro di Roncole, l’effettivo punto di partenza della sua formidabile carriera, in vista della pubblicazione di una “biografia aneddotica” curata dallo studioso francese Arthur Pougin, che uscì nel 1881. Esiste però un’altra versione di quei fatti, precedente di un decennio e molto meno nota ma non meno “certificata”, visto che così Verdi ne scriveva all’amico conte Opprandino Arrivabene: «Eccoti la storia mia vera, vera, vera». In questo caso, il resoconto fu raccolto dal medico e letterato Michele Lessona nel settembre del 1868 alle terme di Tabiano, dove il compositore si trovava a passare le acque. La conversazione confluì in un volume pubblicato l’anno seguente, dal titolo Volere è potere, in cui l’autore illustra le vicende biografiche di vari personaggi celebri, assurti alla fama da umili origini.
Entrambe le narrazioni prendono le mosse da un Verdi in profondissima crisi umana e professionale, apparentemente deciso a interrompere la sua carriera di operista dopo il fiasco del suo secondo titolo, Un giorno di regno, andato in scena alla Scala il 5 settembre 1840 e caduto dopo una sola rappresentazione. A questa decisione concorrono potentemente le tragedie personali che si sono abbattute nei due anni precedenti sul musicista: nel luglio 1838 era morta la sua primogenita Virginia, di 16 mesi, nell’ottobre dell’anno seguente viene a mancare il secondo figlio, Icilio Romano, anch’egli di poco più di un anno. A rendere la disperazione assoluta, nel giugno 1840 moriva anche la moglie Margherita Barezzi, stroncata all’età di 26 anni. Miseramente fallita, pochi mesi dopo, la sua seconda opera, l’unica nel genere comico prima di Falstaff, Verdi è deciso a gettare la spugna, anche se le sorti di Oberto, conte di San Bonifacio, il titolo del suo debutto assoluto (teatro alla Scala, 17 novembre 1839), sono tutt’altro che negative e l’opera viene ripresa sia a Milano che a Genova.
È in questa situazione che l’impresario Bartolomeo Merelli, il gestore delle stagioni alla Scala con il quale Verdi aveva pattuito di scrivere tre opere, inizia un deciso “pressing” perché metta in musica un recente libretto di Temistocle Solera, che il musicista conosceva per aver già collaborato con lui in occasione di Oberto. In realtà, per Merelli quello verdiano è un ripiego: aveva offerto il libretto al compositore tedesco Otto Nicolai, ricevendone uno sdegnoso rifiuto per una storia considerata piena di «rabbia perpetua, spargimento di sangue, maledizioni, frustate e omicidi». Ironia della sorte, il futuro autore delle Allegre comari di Windsor aveva invece accettato un libretto di Gaetano Rossi rifiutato da Verdi, Il proscritto, ma la sua opera era clamorosamente caduta nel marzo 1841 dopo una sola rappresentazione. Da allora Nicolai avrebbe nutrito una insanabile avversione per Verdi, specie dopo i travolgenti successi internazionali di Nabucco.[1]
Durante l’inverno 1840-41, dunque, Merelli insiste a lungo e quasi obbliga Verdi – che continua a protestare di non avere intenzione di comporre più per il teatro – a leggere il libretto di Solera. Su quel che accade in seguito, le due versioni fornite dal musicista, a dieci anni di distanza una dall’altra, sono concordanti nel delineare il quadro generale, ma differenti in un particolare fondamentale, che finora è stato considerato secondario, quasi fosse un dettaglio di poco conto, mentre è decisivo. Nel 1868 Verdi attribuisce lo spunto per mettersi a musicare l’opera all’Aria finale di Abigaille, “Su me… morente… esanime…”. Che è in effetti uno dei momenti più intensi del dramma[2]. Dieci anni più tardi, in una sapiente “sceneggiatura” di se stesso da giovane, con tanto di dialoghi, cambia obiettivo. Il “grimaldello” emotivo e letterario per la nascita del capolavoro giovanile diventa “Va’, pensiero”, il celeberrimo coro degli ebrei nella terza Parte[3].
Per Verdi, dunque, “Va’, pensiero” diventa il fulcro generatore di Nabucco solo quando sono passati quasi 40 anni da quando ha composto l’opera. In precedenza – e a lungo – non gli attribuisce una particolare importanza. Ancora 26 anni dopo il debutto, se deve raccontare la genesi del suo primo melodramma di successo, fa riferimento ad un punto ben diverso della sua partitura, peraltro soggetto a vicende esecutive non semplici. E trascura di citare quella pagina magnificamente costruita, dalla nuda suadente melodia incastonata in uno strumentale di tersa poesia, capace di evocare una potente suggestione emotiva. Per quale motivo? Perché evidentemente fino a quel momento la considerava solo uno fra i tanti ingranaggi del ben costruito meccanismo scenico e drammatico del suo lavoro: una riuscita introduzione corale al Finale della Parte III, in cui il Gran Pontefice degli ebrei, Zaccaria, esprime la sua trascinante profezia sul riscatto del popolo eletto con un Arioso di straordinaria profondità ed efficacia.
In realtà, la “vulgata” storico-musicologica in vigore per quasi tutto il Novecento, secondo la quale “Va’ pensiero” sarebbe stato ripetuto già alla prima assoluta, assurgendo immediatamente a un ruolo centrale nella ricezione e nel successo di Nabucco, con ricco corredo di motivazioni politiche e risorgimentali, è stata negli ultimi anni largamente rivista. Secondo gli studi più aggiornati (fra i quali quello del curatore dell’edizione critica dell’opera, Roger Parker), non vi fu all’inizio alcuna percezione patriottica del coro da parte del pubblico, così come non vi era stata alcuna obiezione da parte della censura, e non vi fu alcun bis[4]. La sera della prima, fu invece chiesta e ottenuta a furor di popolo la ripetizione di un altro coro, l’inno senza accompagnamento “Immenso Jeovha”, nel Finale ultimo. Senza che nessuno vedesse in ciò un motivo patriottico.
A proposito della iniziale tiepida valutazione critica di “Va’ pensiero”, si può anche aggiungere che a distanza di 17 anni dal debutto, nel 1859, Abramo Basevi, autore di una importante ricognizione critica sulle opere verdiane, ne parlava senza particolare entusiasmo, limitandosi ad annotare che «Il coro “Va pensiero” è una grand’aria ridotta a più voci insieme. In questo pezzo t’avvieni nel grandioso rossiniano. Da ultimo, allorché ripetesi la seconda frase del primo periodo, per andare alla cadenza, produce bell’effetto l’istrumentazione arricchita di vaghi ornamenti»[5]. Nulla su implicazioni risorgimentali e nazionali, nonostante il volume di Basevi uscisse nei mesi della Seconda Guerra d’Indipendenza.
Prima che il compositore accrediti personalmente l’ingresso di “Va’ pensiero” nella sua mitologia trascorre dunque parecchio tempo e soprattutto la Storia compie numerose curve. Il mutamento – da allora trionfante nella ricezione novecentesca e contemporanea – si concretizza nel secondo decennio dopo l’Unità d’Italia, quando la spinta propulsiva degli ideali risorgimentali è ormai tramontata e allo stesso tempo vagheggiata, i problemi economici e sociali della giovane Nazione sembrano insormontabili e spesso sono attribuiti al processo unitario. È in questa situazione di crisi che gli italiani cominciano a “sentire” come una cosa propria la nostalgia e il rimpianto del popolo ebraico deportato sulle rive dell’Eufrate, se non altro per quanto riguarda tante speranze “sì belle e perdute”[6]. È da questo momento che comincia l’autoidentificazione popolare in questa musica.
Se lo spartito, neanche tanto paradossalmente, qualche decennio prima era stato pubblicato con “umile dedica” a Sua Altezza Reale Imperiale la Serenissima Arciduchessa Adelaide d’Austria, dagli anni ’70 dell’Ottocento questa musica conosce un processo non resistibile di “appropriazione” da parte del pubblico nazionale. Tale processo ha un culmine dopo il quale non si registrerà praticamente declino di popolarità fino ai giorni nostri (e anche questo è un fatto eccezionale). Il 27 febbraio del 1901, “Va’ pensiero”, diretto da Arturo Toscanini, viene intonato da un coro di 900 elementi sullo scalone del Famedio del Cimitero Monumentale di Milano, al cospetto del feretro del “glorioso vegliardo” morto esattamente un mese prima. Tutto intorno una folla immensa rende omaggio al compositore, primo atto della fastosa cerimonia di traslazione della salma alla casa di riposo per musicisti da lui stesso fondata. È la definitiva consacrazione di Verdi come “padre della patria”, non tanto e non solo per il ruolo culturale, storico o in piccola parte politico, che pure ha vigorosamente interpretato. Ma proprio per la sua naturale e profonda capacità di stare con il popolo, con il suo pubblico, di interpretarne ed esaltarne con il suo teatro musicale gli umori, la sensibilità, le aspirazioni.
A prescindere dal ruolo del suo più celebre coro, 175 anni dopo la prima Nabucco (titolo originale Nabucodonosor, ben presto sostituito dall’abbreviazione oggi in uso) non cessa di “fare furore”, per usare un’espressione rossiniana. Temistocle Solera, di quattro anni più giovane di Verdi (era nato a Ferrara nel 1817), aveva tratto il libretto da un recente dramma storico di Auguste Anicet-Bourgeois e Francis Cornu, intitolato Nabuchodonosor, andato in scena a Parigi nel 1836. Due anni dopo, nel 1838, il soggetto era stato impiegato per un balletto alla Scala, composto e diretto da Antonio Cortesi, nel quale la trama dei due autori francesi (che addirittura prevedevano una sorta di “resurrezione” per Fenena, uccisa nel corso della vicenda) era notevolmente semplificata. Per quanto la destinazione alla danza avesse già determinato l’alleggerimento dello scenario, Solera lavorò ulteriormente per arrivare all’essenziale, realizzando un lavoro perfettamente congruo con la folgorante affermazione del “primo stile” di Verdi, fatto di concisione, rapidità, energia ritmica, forza drammatica. Con ogni evidenza, nel suo nuovo lavoro il compositore tenne come riferimento formale il Moïse et Paharaon di Rossini, rifacimento del Mosè in Egitto napoletano del 1818, portato al debutto a Parigi nel 1827. Analoga la maestosità indotta dal soggetto storico e biblico, analoga la suddivisione in quattro atti e specialmente la forma del primo, simile l’importanza del coro, analoga la tipizzazione vocale di protagonisti, in particolare di Pharaon, che corrisponde a Nabucco (anche se la parte di quest’ultimo è molto più importante) e di Mosè, ovvero il gran sacerdote Zaccaria.
La grande originalità verdiana consiste nell’intuizione di fare del coro un elemento centrale del dramma, un personaggio vero e proprio che vive dentro ai fatti e non semplicemente li racconta o li commenta, com’era in genere in uso fino ad allora nel melodramma romantico e come sarebbe stato anche successivamente, talvolta anche nello stesso Verdi. Sembra quasi che, in attesa di arrivare a definizioni psicologiche sempre più dettagliate e teatralmente decisive dei singoli personaggi, qui il musicista coaguli la portata emotiva e scenica della storia in quello che è stato definito “coro-nazione”: un gruppo coeso e forte, destinato al trionfo, che nel corso dell’opera va in battaglia, la perde, attacca con furore i presunti traditori, lamenta la libertà perduta, si prepara al martirio ma infine risorge e vince, sciogliendo un inno al proprio Dio, “Immenso Jeovha”. È questa la scelta vincente di Verdi, al di là delle connotazioni patriottiche o politiche. Ripetuta anche nelle opere immediatamente successive, ma non con eguale incisività e immediatezza.
Per realizzare questa intenzione drammatica, Verdi non esita a forzare, almeno in parte, la tradizione vocale e formale dell’opera italiana di quell’epoca, inducendo lo stesso Solera a modificazioni in questo senso. È sempre il compositore a raccontare, nel suo “memoir” del 1879, di avere letteralmente rinchiuso in casa il librettista perché sostituisse un duettino amoroso tra Ismaele e Fenena con quella che è la preghiera di Zaccaria, all’inizio del secondo atto. L’azione è essenziale, anche se spesso di massa. Ciascuna delle quattro Parti in cui è divisa l’opera costituisce un “tableau”, un quadro all’interno del quali le dinamiche drammatiche sono dipinte con gesto tagliente e concentrato, ora monumentale ora più intimistico, sempre nettissimo.
Ridotto quasi all’insignificanza il ruolo tenorile (Ismaele) e più in generale quello degli amorosi (Ismaele e Fenena), i due personaggi che subiscono un’evoluzione psicologica e drammatica nella vicenda sono Nabucco e Abigaille, ai quali si affianca, torreggiante per ieraticità espressiva e presenza vocale, il gran sacerdote Zaccaria, che è il testimone della grandezza del popolo eletto, quasi un suo interprete e allo stesso tempo il primo interlocutore. Dal punto di vista della vocalità, Verdi disegnò la parte di Nabucco sulle caratteristiche del baritono che sapeva sarebbe stato il primo interprete del ruolo, Giorgio Ronconi, cantante celebre all’epoca e prediletto da molti operisti, specialmente da Donizetti. La scena in cui il re babilonese perde la ragione (finale Parte II) e quella del suo riscatto (“Dio di Giuda”, Parte IV), nelle quali la vocalità è piegata ad articolazioni espressive particolarmente complesse, sono un esempio di quanto il consueto sistema operistico di quegli anni (parti “disegnate” sugli interpreti) potesse raggiungere risultati di alto livello musicale e drammatico. Analoga situazione Verdi trovò per la parte di Zaccaria, avendo a disposizione il basso profondo francese Prosper Dérivis, del quale possiamo immaginare, considerando la parte, la strabiliante vena cantabile.
Non fu così, invece, per la parte di Abigaille, sostenuta alla prima assoluta da Giuseppina Strepponi, che nel 1849 – dopo il suo ritiro dalle scene – sarebbe diventata la compagna di Verdi e nel 1859 sua moglie. Nonostante fosse appena ventisettenne, in quel marzo del 1842 il soprano di Lodi accusava problemi di salute e secondo qualche storico presentava già problemi di usura vocale. In ogni caso non ebbe modo di farsi valere in una parte come quella delineata dal compositore, in questo caso certamente non pensando a lei, che eccelleva nei ruoli lirico-sentimentali. Vera e propria antesignana di Lady Macbeth (mancano cinque anni alla prima versione dell’opera da Shakespeare), Abigaille è il versante negativo dell’energia positiva espressa dal coro: un carattere forte e sprezzante, senza scrupoli, dominato dall’ambizione, che “domina” vocalmente i suoi interlocutori grazie a una scrittura irta e irregolare, più di forza che di virtuosismo, ma comunque con un’estensione particolarmente ampia e ardua. Solo alla fine dell’opera Verdi le concederà, per così dire, il suo perdono musicale, con la delicata scena che citò a Lessona come punto di partenza per la sua decisione di scrivere Nabucco. In realtà, almeno per tutto l’Ottocento la consuetudine esecutiva – nata proprio dall’inadeguatezza della Strepponi, ma motivata anche dal “furore” che l’inno “Immenso Jeovha” invariabilmente scatenava nel pubblico – fu di omettere quest’ultima parte. Che naturalmente oggi viene invece eseguita integralmente. Infine, per quanto riguarda Fenena, l’unico suo intervento solistico, la preghiera nella Parte IV, “Oh, dischiuso è il firmamento” è scritta in originale per tessitura mezzosopranile, ma viene spesso sostituito oggi dalla parte alternativa sulle stesse parole, più acuta, che Verdi scrisse per l’interprete della ripresa andata in scena alla Fenice di Venezia il giorno di Santo Stefano di quello stesso 1842, il reputato soprano Almerinda Granchi.
Fino all’inverno 1841-42, Verdi si sentiva in una condizione di aspra difficoltà professionale, oltre che umana. Nabucco segnò in tutti i sensi una svolta nella sua vita e nella sua carriera e lo proiettò al vertici degli operisti italiani del momento. Iniziavano i cosiddetti “anni di galera”, il faticato percorso verso la grande prima maturità della “trilogia popolare”, segnato da un’attività incessante (tredici opere in sette anni) che avrebbe messo a rischio la sua salute ma che ne avrebbe consolidato il ruolo e la presenza nella vita, non solo musicale, italiana. Assicurandogli fra l’altro il benessere economico, che da Rigoletto in poi gli avrebbe permesso di prendersi più tempo e meditare di più le sue scelte. Il cambiamento di clima si respirava già durante le prove dell’opera e fu raccontato da Verdi nel suo “memoir” a Giulio Ricordi: «Con quest’opera si può veramente dire che ebbe principio la mia carriera artistica: e se dovetti lottare contro tante contrarietà è certo però che il Nabucco nacque sotto una stella favorevole, giacché anche tutto ciò che poteva riuscire a male contribuì invece in senso favorevole […]. I costumi raffazzonati alla meglio riescono splendidi!… Scene vecchie, riaccomodate dal pittore Perroni, sortono invece un effetto straordinario: la prima scena del tempio in specie produce un effetto così grande che gli applausi del pubblico durano per ben dieci minuti!… Alla prova generale non si sapeva neanche come e quando far entrare in scena la banda: il maestro Tutsch era imbarazzato: gli indico una battuta: e alla prima rappresentazione la banda entra in scena così a tempo sul crescendo, che il pubblico scoppiò in applausi!»
Fra il debutto di marzo e la ripresa subito seguita ad agosto, l’opera contò alla Scala qualcosa come 57 rappresentazioni, superando il primato detenuto allora da autori oggi dimenticati (e con opere largamente uscite dall’uso) come Mayr, Pavesi o Mosca, che non erano andati oltre le 54. Nel giro di pochi mesi il “dramma lirico” di Solera e Verdi si diffuse in tutta Italia e quindi fuori dai confini, in Europa e nelle Americhe. Da allora è un caposaldo nel repertorio. Per restare ai nostri giorni, il sito Operabase.com riporta che dall’inizio del 2016 al mese di maggio del 2017 in tutto il mondo Nabucco è stato rappresentato 303 volte in 90 allestimenti, realizzati in 65 città di 27 Paesi diversi, dalla Russia agli Stati Uniti, dall’Ucraina alla Gran Bretagna, dalla Bielorussia alla Polonia, alla Germania, alla Francia. In Italia, durante questo periodo se ne sono avute 21 rappresentazioni a Bari, Fano, Firenze, Roma e Salerno. L’Arena è uno dei luoghi fondamentali della popolarità di Nabucco da quasi ottant’anni. La prima rappresentazione del dramma babilonese di Verdi nell’anfiteatro romano di Verona risale al 1938 (ma la città era stata anche una delle tappe iniziali nella fortuna dell’opera, con la ripresa avvenuta al teatro Filarmonico nel gennaio 1844). È il secondo titolo di Verdi più rappresentato, dopo Aida: fino al 2015 se ne sono avute 21 edizioni in 10 diversi allestimenti, per complessive 203 rappresentazioni.
[1] Nel suo diario avrebbe di lì a poco scritto frasi del genere: «Guardate a che punto di degradazione è arrivata l’Italia negli ultimi cinque anni. […] L’uomo che oggigiorno scrive opere laggiù è Verdi. Sono veramente orribili. […] Il suo modo di orchestrare è pazzesco, dal punto di vista tecnico gli manca ogni professionalità e deve avere la sensibilità di un mulo: per quanto mi riguarda lo ritengo un compositore miserando, spregevole […]».
[2] «Il giovane Maestro andò a casa col suo dramma, ma lo gittò in un canto senza più guardarlo, e per altri cinque mesi tirò dritto nella lettura dei suoi romanzacci. Un bel giorno poi, sul finire di maggio, quel benedetto dramma gli ritornò fra mano: rilesse un’ultima scena, della morte di Abigaille (la qual scena fu poi tolta), s’accostò al pianoforte, quel pianoforte che si stava muto da tanto tempo, e musicò quella scena. Il ghiaccio era rotto. Come chi uscito da buio carcere afoso torna a respirare l’aria pura dei campi, il Verdi si trovò di bel nuovo nella sua diletta atmosfera. Di lì a tre mesi il Nabucco era composto, finito e di tutto punto qual è oggi». (M. LESSONA, Volere è potere, 1869)
[3] «Rincasai e con un gesto quasi violento, gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomi ritto in piedi davanti. Il fascicolo cadendo sul tavolo stesso si era aperto: senza saper come, i miei occhi fissano la pagina che stava a me innanzi e mi si affaccia questo verso: Va’, pensiero, sull’ali dorate. Scorro i versi seguenti e ne ricevo una grande impressione, tanto più che erano quasi una parafrasi della Bibbia, nella cui lettura mi dilettavo sempre. Leggo un brano, ne leggo due: poi, fermo nel proposito di non scrivere, faccio forza a me stesso, chiudo il fascicolo e me ne vado a letto!… Ma sì… Nabucco mi trottava pel capo!… Il sonno non veniva: mi alzo e leggo il libretto, non una, ma due, ma tre, tanto che al mattino si può dire che io sapeva a memoria tutto quanto il libretto di Solera. Con tutto ciò non mi sentivo di recedere dal mio proposito, e nella giornata ritorno al teatro e restituisco il manoscritto a Merelli. – Bello, eh?… – mi dice lui. – Bellissimo. – Eh!… dunque mettilo in musica!… – Neanche per sogno… non ne voglio sapere. – Mettilo in musica, mettilo in musica!… E così dicendo prende il libretto, me lo ficca nella tasca del soprabito, mi piglia per le spalle, e con un urtone mi spinge fuori dal camerino non solo, ma mi chiude l’uscio in faccia con tanto di chiave. Che fare? Ritornai a casa col Nabucco in tasca: un giorno un verso, un giorno l’altro, una volta una nota, un’altra volta una frase… Poco a poco l’opera fu composta». (Narrazione di Verdi a Giulio Ricordi, 1879, poi confluita nella “biografia aneddotica” di Arthur Pugin, 1881)
[4] R. PARKER “Arpa d’or de’ fatidici vati”. The Verdian Patriotic Chorus in the 1840s, Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 1997
[5] A. BASEVI, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, 1859
[6] C. TOSCANI, “L’aure dolci del suolo natal”. I cori verdiani nell’Italia del Risorgimento, Fondazione Teatro La Fenice, programma di sala per Nabucco, gennaio 2004