Come le stelle del rock, Claudio Monteverdi – nato 450 anni fa a Cremona – è protagonista quest’estate di un tour con decine di date. Dopo un breve rodaggio fra Aix-en-Provence, Barcellona e Bristol, è tornato per sei serate nella sua Venezia (qui visse gli ultimi 30 anni della sua vita, da gran capo della musica nella Serenissima), poi spiccherà il volo per i principali festival europei, da Salisburgo a Lucerna, da Edimburgo a Berlino. Ma si fermerà anche a Parigi e a Breslavia, senza rinunciare a un salto oltreoceano, fra Chicago e il Lincoln Center di New York. Questo è il fittissimo calendario del progetto “Monteverdi 450”, firmato dal guru della musica antica John Eliot Gardiner, ma molto altro è già pronto o lo sarà a breve, perché intorno a questo musicista, così lontano nel tempo eppure così singolarmente capace di parlare al pubblico di oggi, le iniziative legate all’anniversario della nascita, tutto sommato neanche tanto tondo, sono innumerevoli. Solo Gardiner, però, ha puntato così in alto, forte della geometrica potenza artistica delle sue scelte, così come della riconosciuta qualità del suo approccio interpretativo. Il suo progetto è infatti unico nel mettere insieme i tre grandi capolavori operistici di Monteverdi, vale a dire L’Orfeo (1607), Il ritorno di Ulisse in patria (1640) e L’incoronazione di Poppea (1643, pochi mesi prima della morte), offrendo l’occasione di un viaggio vertiginoso alle origini stesse del melodramma. E solo alla Fenice l’esecuzione è stata doppia – due rappresentazioni per ogni titolo senza alcuna giornata di pausa: un tour de force lungo una settimana per il settantaquattrenne direttore inglese non meno che per i cantanti, spesso impegnati in più di un’opera, talvolta anche in più ruoli. Ma è chiaro che a Venezia, patria adottiva di Monteverdi dopo l’esperienza alla corte dei Gonzaga a Mantova, Gardiner ha voluto riservare qualcosa di speciale. Ripagato peraltro con l’attribuzione del prestigioso premio “Una vita nella musica”.
Le tre opere di Monteverdi giunte fino a noi non costituiscono una trilogia, anche se è quasi inevitabile usare questo termine vedendole allineate esecutivamente in così breve spazio di tempo. La più antica, L’Orfeo, fu eseguita per la prima volta in una sala del Palazzo Ducale mantovano, in un tipico contesto aulico e cortigiano, con molte concessioni al dominante gusto pastorale dentro l’argomento di carattere mitologico. Non era la prima volta che si tentava l’esperimento di una rappresentazione interamente cantata, ma era la prima volta che tale esperimento riusciva un capolavoro e passava così alla storia, anche se per lunghi secoli le vicende esecutive non sono state affatto quelle di un riconosciuto capolavoro e solo all’inizio del Novecento ne è iniziato il recupero. Fra L’Orfeo e gli altri due titoli c’è un vuoto di oltre trent’anni, reso tale anche dal fatto che un’altra prova melodrammatica di Monteverdi, L’Arianna, è andata perduta salvo un “greatest hit”, il celeberrimo “Lamento” della protagonista.
Ma se il fascino dell’Orfeo sta nel fatto di essere in più di un’occasione un passo più in là del cosiddetto “recitar cantando” intorno al quale l’opera nacque tra fine ‘500 e inizio ‘600, grazie a una linea vocale di inedita duttilità espressiva e a un apparato strumentale di formidabile ricchezza, l’interesse degli altri due lavori deriva innanzitutto dal contesto in cui nacquero. Si tratta dei primissimi anni in cui, a partire dal 1637, prendeva piede a Venezia l’opera come spettacolo pubblico, realizzato in un teatro e accessibile a pagamento. Una rivoluzione copernicana, rispetto alla tradizione cortigiana. Le conseguenze erano da un lato un rapido mutamento stilistico dettato dal rapporto con il pubblico pagante (facevano irruzione, per dire, il comico e il grottesco), dall’altro la nascita della forma-spettacolo operistica giunta fino a noi: intreccio di musica e parola in cui la prima sempre più afferma un ruolo centrale, ma anche occasione per affermare il gusto degli effetti scenici, delle “macchine” teatrali, delle mirabolanti soluzioni d’immagine. Lo stacco stilistico del Ritorno e della Poppea dall’Orfeo è quindi radicale e non deriva solo dall’ampio spazio temporale che li separa. Verso la fine della sua vita, ormai ultrasettantenne, Monteverdi non esita a scendere dalla cattedra della Cappella di San Marco, che governava da decenni, per cimentarsi con il genere alla moda. Lasciandoci due affascinanti esempi di drammaturgia “assoluta”, di trionfo della parola cantata nelle più diverse specie formali e stilistiche. Elementi fondanti di una lunga tradizione, nei quali non è difficile intravvedere il germe di tanta della storia che verrà.
È chiaro per il progetto di Gardiner – per le necessità della circuitazione intensiva – non poteva configurarsi dal punto di vista scenico con allestimenti completi. Lo stesso direttore figura anche come regista, insieme a Elsa Rooke, ma gli spettacoli sono del genere “demi-stage” o “mise en éspace”. Poco più di edizioni in forma di concerto, insomma: strumentisti coro e cantanti tutti in scena, gli ultimi chiamati a vari movimenti dietro e davanti all’orchestra, talvolta anche in mezzo, grazie a un sistema di pedane e praticabili. Se per L’Orfeo la soluzione appare ottimale, proprio per la natura scenica “cortigiana” di questa “favola musicale”, per Il ritorno di Ulisse in patria – detto che i costumi sono del tipo generico attuale, tuttavia quasi sempre appropriati – il dettaglio drammatico è affidato, oltre che alle qualità musicali e vocali, sempre importanti, alla “presenza scenica” di ciascun cantante. E qui non c’è sempre uniforme efficacia.
In ogni caso, ammaliante è il risvolto musicale. Gardiner disegna bene le differenze stilistiche (evoluzioni, di fatto) che dividono L’Orfeo dal Ritorno, senza mai rinunciare a sottolineare i punti in cui il declamato diventa arioso, o il canto a voce sola sfocia in duetti o terzetti (specie nell’opera più tarda) che sono un miracolo di efficacia drammatica. Il risalto strumentale è d’oro antico, grazie alla sperimentata perizia degli English Baroque Soloists con i loro affascinanti strumenti d’epoca (e un apparato quasi infinito di voci per il basso continuo). Quello vocale in qualche caso perfino commovente, come nella purezza timbrica e nelle sottigliezze declamatorie dell’Orfeo di Krystian Adam (che è anche Telemaco nel Ritorno), nella ricchezza timbrica e nel colore brunito del basso Gianluca Buratto (Caronte ma anche Nettuno e Antinoo nel Ritorno), nella brillantezza disperata di Robert Burt (il grottesco Iro nel Ritorno), nella freschezza controllata e viva di Francesca Boncompagni, nell’intensità di Anna Dennis, che nel Ritorno dà vita con Zachary Wilder a un duetto di straordinaria sensualità. Recita con le espressioni del volto, oltre il colore particolare della sua voce, la Penelope di Lucile Richardot; sciorina sottigliezze stilistiche Furio Zanasi, ma il suo Ulisse è troppo distaccato, quasi attonito. Superbo il Monteverdi Choir, che canta dentro la parola con una sensibilità effettivamente rara.
Pubblico avvinto. Alla fine, invariabilmente, applausi trionfali.
Foto © Michele Crosera
