NELLA SECONDA METÀ DEL SEICENTO e nei primi anni del Settecento, l’antica consuetudine di intonare nelle chiese durante la Settimana Santa il racconto evangelico della Passione di Gesù Cristo (dapprima in modo responsoriale, in seguito con stile corale polifonico e alcune voci soliste) si era progressivamente evoluta in Germania nella cosiddetta Passione-Oratorio. Si trattava di una formula che offriva in fondo un compromesso fra la severità teologica del genere sacro e la ricchezza degli “affetti” consentita dall’Aria, tipica dell’opera italiana, che andava riscuotendo sempre maggiore successo, in parallelo con la crescente popolarità del genere melodrammatico. Dal punto di vista strutturale, quindi, questo tipo di Passione era basato sull’interpolazione fra il testo evangelico (non necessariamente nell’originale, talvolta era anche rielaborato) e una serie di Arie “spirituali” di commento e meditazione, contrizione e pentimento, affiancate da un certo numero di cori polifonici; il tutto, con accompagnamento strumentale. All’inizio del XVIII secolo questo genere si era ormai largamente affermato specialmente nella Germania del Nord e in particolare ad Amburgo, grazie ad alcuni importanti musicisti (fra i quali Telemann e Händel) e all’apporto di letterati come Barthold Heinrich Brockes, autore di un famoso “libretto” sul tema della Passione di Cristo. A Lipsia giunse relativamente tardi e senza raccogliere particolari entusiasmi. La prima esecuzione di una Passione di questo tipo avvenne infatti nel 1721, solo due anni prima che J.S. Bach diventasse il “Cantor” della città, con la partitura composta da Johann Kuhnau sul testo del Vangelo di Marco. E un decennio più tardi, ancora qualche passatista nel ricostruire la storia delle cerimonie di chiesa in Sassonia, a Dresda e Lipsia, criticava l’accondiscendenza alla moda: «Si è anche cominciato a eseguire la storia della Passione, che prima ci si accontentava di cantare con semplicità e raccoglimento, nella maniera più artificiale, con ogni tipo di strumenti…».
BACH SI DEDICÒ a questo genere (forse affrontato una prima volta nel periodo di Weimar, intorno al 1717, ma oggi non ne rimangono tracce) fin dall’inizio del suo impegno a Lipsia, dove era stato stabilito che le Passioni avrebbero dovuto alternarsi – da un anno all’altro – nelle chiese di San Tommaso e di San Nicola. Dopo la Passione secondo Giovanni, eseguita nel 1724 e nel 1725, e dopo un anno (il 1726) nel quale il Cantor fece eseguire una Passione di Reinhard Keiser, direttore dell’Opera di Amburgo, il Venerdì Santo del 1727, l’11 aprile, vide il debutto della grandiosa Passione secondo Matteo.
La data è stata accertata dopo il “terremoto” nella cronologia bachiana seguito alla fioritura di studi in occasione del secondo centenario della morte, celebrato nel 1950, ed è universalmente accettata da non più di un quarantennio. Fino alla metà degli anni Settanta si pensava che la prima esecuzione fosse avvenuta il 15 aprile 1729. Si trattava invece della seconda. Complesse ricerche, vere e proprie investigazioni, rese più difficili dalle carenze documentarie, hanno condotto a fissare il momento della nascita del capolavoro due anni prima. E l’anticipazione ha permesso anche di chiarire meglio il complesso reticolo di auto-imprestiti (le cosiddette “parodie”) presenti nella partitura, riducendone di molto il peso ed escludendo soprattutto – com’era stato ipotizzato in precedenza – che nove Arie della grande Passione fossero state scritte originariamente per la Musica funebre in memoria del principe Leopold di Cöthen, eseguita nel marzo del 1729. In realtà, accadde esattamente il contrario, il passaggio avvenne dalla Passione alla Trauermusik. Per la seconda esecuzione, comunque, Bach apportò alcune modifiche e aggiunte rispetto alla stesura iniziale. Le principali sono l’inserimento di un ulteriore Corale nella prima parte e l’utilizzo del Corale “O Mensch”, scritto per la Passione secondo Giovanni di alcuni anni precedente, come conclusione della prima parte. La partitura così “configurata” è la versione di riferimento per le interpretazioni moderne.
LE CARATTERISTICHE della chiesa di San Tommaso, che aveva due cantorie, ciascuna dotata di organo, sono decisive nella nascita del capolavoro. Bach concepì infatti una partitura monumentale non solo per la durata (di poco inferiore alle tre ore) ma anche per il fatto di essere concepita esattamente per quello spazio e dunque scritta per doppio coro e doppia orchestra. Riallacciandosi all’antica tradizione della Basilica di San Marco in Venezia, il musicista creava una sorta di contrappunto spaziale nell’interazione fra le due compagini vocali e strumentali, un dispositivo decisivo per realizzare la temperatura emotiva quasi teatrale di questa Passione, crocevia forse unico nella storia fra musica sacra di altissimo rigore stilistico-teologico e stile drammatico “soggettivo” in una vasta gamma di “affetti”, esplorati lungo la grande catena delle Arie solistiche.
ALTRETTANTO DECISIVA fu la collaborazione, per questo grandioso progetto, con un giovane poeta locale, Christian Friedrich Henrici (era nato nel 1700), che si firmava con lo pseudonimo di Picander. Singolare figura di verseggiatore inizialmente dedito al genere satirico e mondano, Picander verso la metà degli anni Venti del Settecento si era dedicato alla poesia spirituale, il che significava soprattutto realizzare i testi per le Cantate da chiesa. Nel 1728 ne pubblicò in numero sufficiente per un’intera annata liturgica, con dedica proprio a Bach. Il che lungamente ha fatto ritenere agli storici che il compositore le avesse musicate e che fossero andate perdute, visto che attualmente sono note solo nove composizioni di ambito cantatistico su testo di Picander. In realtà, si rimane nel campo delle supposizioni, mentre è certo che l’impegno bachiano nella musica sacra dopo la grandiosa fiammata creativa dei primi quattro anni a Lipsia, si andò riducendo fino a cessare quasi del tutto dopo il 1729. Non diversamente dai migliori casi di collaborazione fra operista e librettista, nel caso della Passione secondo Matteo, Bach ottenne da Picander un testo particolarmente funzionale alla sua visione, caratterizzato da inedita coesione e forza letteraria. Determinante in questo senso fu anche il fatto che nella formazione del poeta la musica aveva avuto un ruolo primario, e questo lo facilitava nel realizzare una scrittura del tutto aderente alle necessità del canto.
LA STRUTTURA della Passione secondo Matteo vede le esigenze liturgiche assorbite dallo straordinario impulso creativo del Cantor. La suddivisione in due parti risponde quindi alla necessità di inserire nell’esecuzione l’omelia del Venerdì Santo ma comunque disegna uno sviluppo drammatico di stringente e crescente efficacia nell’articolazione delle complesse vicende della condanna e della morte di Cristo. Nella prima parte i punti cruciali sono l’Ultima Cena, con l’istituzione dell’Eucarestia e la rivelazione del tradimento di Giuda, e la veglia nel Getsemani fino alla cattura. Dopo l’omelia, la narrazione musicale riprende con le convulse e sempre più tragiche vicende nel Sinedrio, seguite dall’intervento di Pilato, dal processo-farsa e dalla condanna e quindi dalla Crocefissione.
L’opera si apre con uno sbalorditivo affresco vocale e strumentale, in cui ai due cori principali si unisce un terzo “coro angelico”, che intona l’antico Corale “O Lamm Gottes unschuldig” (Agnello di Dio). È una sorta di preambolo teologico, eppure dal fortissimo impatto drammatico, durante il quale i credenti riuniti nella Chiesa iniziano la contemplazione del sublime sacrificio della Croce non senza la consapevolezza della loro inesorabile colpa (essa incombe su ogni cristiano in quanto peccatore, secondo la dottrina luterana). Quindi, la Passione secondo Matteo si distribuisce secondo uno schema già sperimentato dal musicista, qui condotto a una monumentalità senza precedenti, grandiosa eppure controllata in ogni dettaglio. Il racconto evangelico (Matteo, capitoli 26 e 27) è esposto in un fremente recitativo a più parti, mentre i Corali fungono da luogo in cui la meditazione collettiva si fa contrizione e preghiera e hanno quasi la funzione di separare le scene del sacro dramma. Le Arie per voci solistiche, sempre precedute da recitativi in Arioso, che presentano la stessa ricca cornice strumentale, offrono un’altra prospettiva nella contemplazione del dramma della Croce, più individuale e sofferta. Il recitativo del racconto evangelico è “secco”, ovvero accompagnato solo dal basso continuo, ma spesso intarsiato da interventi corali della turba con trascinante connotazione contrappuntistica; l’unica eccezione è data dalla “aureola” strumentale che caratterizza Gesù (basso), musicalmente realizzata dagli archi. Altri personaggi che intervengono nel racconto evangelico, condotto in larga parte dall’Evangelista stesso (tenore), sono Giuda, Pietro, due sommi sacerdoti, Ponzio Pilato e sua moglie.
Straordinariamente efficace risulta il tessuto armonico, con l’uso di un cromatismo spinto nelle melodie, di accordi dissonanti come quello di settima diminuita, di modulazioni improvvise, all’interno di una “rete” di tonalità particolarmente ampia. Decisiva nella tinta come nella profondità emotiva dell’invenzione melodica, la tavolozza strumentale. Le due orchestre prevedono a fianco degli archi (sia “moderni” che arcaici, come il violone, il liuto o la viola da gamba) i flauti, traversi e a becco, e una vasta famiglia di oboi, comprendente quelli “d’amore” e quelli “da caccia”, che amplificano verso il grave la tessitura in cui questo strumento si esprime. La gamma timbrica è particolarmente ricca ed eloquente, e getta una luce specifica, molto caratterizzante, su ogni Aria. Gli accompagnamenti (violino, oboi, viola da gamba, flauti) cessano così di avere un mero senso decorativo, per raggiungere una profondità e una sensibilità commoventi.
LE ARIE sono in tutto 14 (comprendendo anche un duo), distribuite asimmetricamente fra la prima e la seconda parte (che è più ampia), e suddivise fra le quattro tipologie vocali (soprano, contralto, tenore e basso) con prevalenza per le voci più gravi. In particolare, cinque sono le Arie per contralto, la voce che secondo l’esegesi teologico-musicale rappresenta metaforicamente l’anima cristiana sofferente. Anche i Corali sono 14, in questo caso simmetricamente divisi nelle due parti, sette nella prima e sette nella seconda. Sette come le ultime parole di Cristo sulla croce (ma pure come i doni dello Spirito Santo, le opere di misericordia, le virtù, i peccati capitali: una simbologia mistica che non può sfuggire). Scegliendo personalmente questi Corali, il compositore creò di fatto un’impronta musicale specifica, una sorta di “motto” per l’intera Passione, in virtù dell’insistito utilizzo di varie strofe dell’Inno O Haupt voll Blut und Wunden (“O testa coperta di sangue e di ferite”), opera del poeta tedesco secentesco Paul Gerhardt, intonate con una melodia oggi divenuta celeberrima. Si tratta di un brano di Hans Leo Hassler, musicista di Norimberga che fu amico a Venezia di Giovanni Gabrieli e allievo dello zio di questi, Andrea Gabrieli: originariamente era una canzone d’amore ed era stata pubblicata nel 1601. Questa musica risuona in varia veste armonica due volte nella prima parte e due nella seconda, sul testo di Gerhardt; l’ultima, subito dopo che il Cristo è spirato. Ma emerge anche su differente testo innico (sempre di Gerhardt) in altri due Corali. E se si considera che in un’occasione del Corale O Haupt vengono cantate due strofe – e quindi due volte viene proposta la melodia – anche in questo caso si raggiunge il numero simbolico di sette riproposizioni di questo tema. Del resto, oltre la trama numerologica, la simbologia connota la partitura in molti punti. Il dato più evidente è la presenza nella partitura del cosiddetto “motivo della Croce”, successione di quattro note che sul pentagramma, nella loro disposizione, delineano appunto una croce. Accade ad esempio nella prima Aria del soprano, Blute nur, e anche quando il coro-turba chiede la condanna di Cristo, specificamente sulle parola “kreuzigen” (crocifiggilo).
LA GRANDIOSITÀ della Passione secondo Matteo, la complessità delle sue implicazioni teologiche e simboliche e la forza della sua narrazione drammatica, condensata in una serie di Arie di struggente bellezza, non meno che nella profondità della scrittura corale, vengono dominate dal genio bachiano con una saldezza e profondità d’intenti che ha pochi eguali nella storia della musica. «… Per l’unità maestosamente suggestiva dell’ispirazione che la pervade – ha scritto il grande direttore d’orchestra Wilhelm Furtwängler – la si può paragonare soltanto all’opera monumentale dell’epoca romantica, il Tristano di Wagner». Un’affermazione forse paradossale, ma nella quale si coglie il motivo per cui quest’opera sia al centro della cultura tedesca. In essa, l’oggettività del linguaggio musicale barocco viene animata da una soggettività potente e profonda. Qui confluiscono e si fondono i molteplici stili adottati dal compositore, dall’arcaismo dei Corali, quasi provocatoriamente moltiplicato e sublimato, fino alla sottile e raffinata eleganza della forma operistica per eccellenza, l’Aria, ricondotta tuttavia a proclamazione teologica oltre lo schema degli “affetti” mondani e umani, e in ultima analisi alla dimensione di una spiritualità universale e senza tempo.
DURANTE LA VITA DI BACH si ebbero a Lipsia solo altre due esecuzioni della Passione secondo Matteo, nel 1736 e nel 1742. Per la prima di queste, il musicista realizzò una sontuosa copia autografa della partitura, conservata oggi alla Biblioteca di Berlino, che affascina per la cura calligrafica, per la forza iconografica della scrittura come pure per la scelta “teologica” di evidenziare con inchiostro rosso le parole del Vangelo.
Dopo un silenzio quasi centenario, la Passione è quindi tornata al pubblico ascolto nella storica esecuzione avvenuta a Berlino nel marzo 1829, sotto la direzione di un ventenne Felix Mendelssohn-Bartholdy. Il musicista, da ragazzino, aveva avuto in regalo dalla nonna materna una copia dell’autografo, e questo testimonia il fatto che già nel primo Ottocento in Germania, negli ambienti culturalmente più avanzati, si stava diffondendo un vero e proprio culto per l’arte bachiana. Da allora, questo capolavoro è venuto assumendo un ruolo sempre più centrale nella tradizione musicale dell’Occidente, esaltato dal confronto che con esso hanno sperimentato tutti i più grandi direttori di ogni epoca.