La fama di Ottorino Respighi, di cui il 18 aprile ricorre l’ottantesimo anniversario della morte, è consegnata quasi esclusivamente ad alcuni lavori orchestrali ancora oggi ben presenti nel repertorio, i poemi sinfonici dedicati all’Urbe: Fontane di Roma (1916) Pini di Roma (1924), Feste romane (1928). In realtà, si tratta solo della punta dell’iceberg di una produzione ampia e articolata un po’ in tutti gli ambiti, che testimonia non solo la sua fervida creatività, ma anche la sua mai banale scelta di stile. Prendendo le mosse dal gusto tardoromantico europeo, soprattutto assimilato e sviluppato nel virtuosismo della scrittura orchestrale, il compositore bolognese venne infatti mettendo a fuoco una sua originale prospettiva sul neoclassicismo, dominante nel periodo fra le due guerre mondiali. Il suo punto di riferimento erano gli antichi autori italiani (realizzò fra l’altro una revisione dell’Orfeo monteverdiano), con l’adozione di un linguaggio che armonicamente guardava al passato (con l’uso intensivo dell’arcaica modalità) ma realizzava un clima espressivo decisamente “moderno”, duttile e multiforme.
Respighi fu anche compositore operistico non occasionale. I suoi lavori per la scena sono scomparsi dal repertorio, dov’erano iscritti d’ufficio negli anni Trenta, quando il compositore era all’apice della fama, e rimangono presenti solo nel “registro” delle rarità che vale la pena di riesumare con prudenza, senza esagerare. Succede così che l’ottantesimo della morte sarebbe passato sotto silenzio se non fosse stato per il Teatro Lirico di Cagliari, che ha deciso con indubbio coraggio addirittura di aprire la propria stagione – la prima con Claudio Orazi sovrintendente e Francesco Meli direttore artistico – con un titolo respighiano che mancava da un trentennio e oltre sulle scene italiane, La campana sommersa.
Il lavoro debuttò nel 1927 ad Amburgo e la scelta del luogo si spiega con il fatto che il suo soggetto è tutto tedesco, visto che si basa su un dramma del poeta Gerhart Hauptmann, nume letterario della Germania di Weimar, peraltro consacrato già prima della Grande Guerra dall’assegnazione del Nobel. La fonte era già piuttosto datata, risalendo alla fine dell’Ottocento, ma la scelta di Respighi di portare sulla scena lirica una vicenda ad alto tasso di simbolismo si inserisce in una linea non isolata, anche se ormai distante dal capolavoro assoluto del genere, il Pelléas di Debussy. Vero è che proprio in quei mesi vedeva la luce a Parigi il raggelato capolavoro neoclassico di Stravinskij, Oedipus Rex, su libretto di Cocteau, ma è altrettanto vero che proprio in quel periodo Prokofev completava il suo capolavoro teatrale altrettanto intriso di simbolismo, L’angelo di fuoco (che avrebbe avuto in sorte di essere rappresentato soltanto un trentennio più tardi).
Il testo di Hauptmann, nel suo portare alla ribalta il mondo magico della tradizione germanica (elfi, creature acquatiche, fauni e streghe) contrapponendolo a quello degli uomini, ne depotenzia totalmente l’afflato mitico, prendendo quindi una strada opposta a Wagner. Quella della Campana sommersa (il libretto è di Claudio Guastalla) è una favola, tragica come sono spesso le favole, che sostiene la sua non robusta drammaturgia nella contrapposizione di mondi inconciliabili: quello fatato, pagano e naturalistico e quello degli uomini, con le loro ambizioni, le loro passioni, le loro debolezze dentro a una realtà concreta e dominata dalla consuetudine religiosa. La dimensione magica, grazie alla seduzione molto terrena della bellissima ninfa Rautendelein, risveglia nel protagonista umano, maestro costruttore di campane, la creatività sopita e ormai spenta, esaltando la sua ambizione all’opera d’arte “definitiva”. Ma i due mondi non possono convivere e la conclusione non può che essere quella della sconfitta. Per l’uomo ma anche per la creatura fatata. Per l’arte e per l’amore.
L’opera non sarà forse un capolavoro, ma è un esempio davvero interessante di come il linguaggio di Respighi raggiunta una sua spiccata originalità anche nell’ambito melodrammatico, dove i punti di riferimento della tradizione italiana ed europea (Puccini e Wagner i due poli) potevano costituire un problema insormontabile. Invece, questa Campana sommersa, al di là di reminiscenze e omaggi perfino doverosi, ma sempre gestiti con eleganza, afferma una sua autonomia espressiva che si può ben definire la via italiana al Simbolismo. Ne è elemento fondante, naturalmente, la ricchezza sinfonica della partitura e la sua capacità di piegarsi al “racconto” o alla notazione d’effetto con immediatezza efficace e fantasiosa, grazie alla vastissima tavolozza armonica, corrispondente alla ricchezza timbrica. Ma ne fa parte anche una vocalità che non cede alla semplificazione delle forme chiuse e della melodia fine a se stessa, privilegiando come elemento centrale un declamato plastico e intrigante, che può sfociare da un lato (specie nella parte di Rautendelein) in un virtuosismo fiorito di gusto quasi liberty, dall’altro in una tensione veristica della linea di canto (nella parte del costruttore di campane Enrico) che è però punto espressivo di partenza e non di arrivo, perché non è mai fine a stessa.
A Cagliari, tutto questo è emerso come meglio non si sarebbe potuto sperare grazie alla bacchetta di Donato Renzetti, un direttore colto e sensibile, che ha ottenuto dall’orchestra cagliaritana ottimo risalto strumentale e ha disegnato l’esecuzione con una mobilità chiarificatrice, capace di esaltare in coinvolgente ricchezza di dettagli l’autonomia stilistica di Respighi. Lo spettacolo era tradizionale ma aveva un cuore di modernissima tecnologia. Il regista Pier Francesco Maestrini delinea la vicenda con ovvia attenzione alla sua carica simbolica, ma arrivando a indicare i significati “ulteriori” attraverso l’immediatezza del fantastico, com’è tipico delle favole. Decisivo l’apporto di Juan Guillermo Nova per scene e proiezioni che danno vita ai fondali dipinti; di Marco Nateri per costumi che potrebbero servire a rappresentare qualche favola dei fratelli Grimm; di Pascal Mérat per luci tutte atmosfera misterioso-naturalistica-germanica.
La compagnia di canto si dimostra equilibrata e stilisticamente consapevole, con tenuta, buona qualità anche scenica e sostanziale precisione da parte di tutti: Daniela Cappiello (Rautendelein), Francesco Medda (Enrico), Lara Rotili (la strega), Gocha Abuladze (l’Ondino), Alessandro Abis (il curato), Francesca Tiburzi (Magda, moglie di Enrico), Tatsuya Takahashi (il fauno).
A Cagliari il pubblico ha mostrato di apprezzare senza riserve, numeroso come si conviene quando le proposte di cultura incontrano la qualità artistica e la forza comunicativa.
Foto: Priamo Tolu