L’Italiana in Algeri (Venezia, teatro di San Benedetto, 22 maggio 1813), è il primo approdo di Rossini alla “turcheria”, che era stata altamente in voga per tutto il Settecento e che non cessava nel primo Ottocento di ottenere i favori del pubblico e degli autori anche se era ormai diventata una maniera del tutto svincolata dai presupposti storici e culturali che l’avevano generata. Negli anni successivi, il compositore l’avrebbe adottata in tutti i generi melodrammatici, dal buffo (Il turco in Italia – 1814) al semiserio (Adina, ossia Il califfo di Bagdad – 1818), al serio (Maometto II – 1820), con risultati – se si esclude l’atto unico di Adina – sempre eccellenti.
Nella primavera veneziana 1813, però, la scelta del libretto di Angelo Anelli[1], musicato nel 1808 da Luigi Mosca in un’opera rappresentata alla Scala di Milano per trentacinque sere ma poi mai più ripresa, fu dettata da motivi contingenti. E fu compiuta con la fretta che sempre dominava allora le vicende del teatro, attività economica soggetta alle leggi del mercato, cioè al gradimento del pubblico. Era accaduto infatti che La pietra del paragone, pezzo forte rossiniano della stagione allestita al San Benedetto dall’impresario Giovanni Gallo, non aveva avuto lo stesso successo del debutto milanese del 1812. Alla fine di aprile, dopo appena una decina di rappresentazioni, era stato necessario ricorrere a un titolo di ripiego (Ser Marcantonio di Stefano Pavesi su libretto ancora di Anelli), mentre l’unica opera nuova prevista in locandina, La donna selvaggia di Carlo Coccia, era ancora lungi dall’essere completata. A quel punto Rossini, che aveva trionfato pochi mesi prima con Tancredi alla Fenice, ma che all’inizio dell’anno aveva conosciuto il fiasco del Signor Bruschino al San Moisè, non si tirò indietro. Forse perché richiesto dallo stesso impresario Gallo di assumersi la sua responsabilità nell’incombente dissesto della stagione, forse semplicemente per far vedere ai veneziani la tempra del suo genio e trionfare definitivamente, accettò di scrivere una nuova opera, per la quale naturalmente fu indispensabile ricorrere a un libretto già esistente.
È probabile che il pesarese conoscesse la partitura di Mosca, visto che l’anno prima era stato a Milano, unica sede delle rappresentazioni di quell’opera, e visto che esistono alcune sia pure generiche analogie di carattere musicale con la sua. La paternità del libretto del 1813 non è ancora accertata definitivamente. Il curatore dell’edizione critica, Azio Corghi, propende per Gaetano Rossi, l’autore dei versi del Tancredi, già ingaggiato per la stagione al San Benedetto, ma non si può escludere che abbia provveduto alla “ricucitura” richiesta lo stesso Anelli, anche se in questo senso le prove sono essenzialmente di carattere stilistico e non documentario. Certo è che con una serie nemmeno troppo numerosa di interventi sul testo[2], ma soprattutto con scelte teatrali straordinariamente “creative” per tensione formale e rapidità di “montaggio” delle scene[3], L’Italiana in Algeri diventò un trascinante, travolgente capolavoro. Vi si afferma un linguaggio capace di rinnovare le strutture dell’opera buffa di fine Settecento, facendo leva proprio sull’implausibilità, perfino sul “nonsense”, per disegnare una drammaturgia paradossale: tanto più efficace quanto più fittizia. L’opera trionfò al San Benedetto, dove venne rappresentata ogni sera per oltre un mese e rimane oggi fra i titoli più popolari di Rossini, specialmente dopo che la “renaissance” vocalistica degli ultimi decenni ha reso nuovamente praticabile con l’ardua scrittura per il canto.
Alla fine di giugno, dunque, l’Italiana aveva sancito la consacrazione, una volta per tutte, del genio del ventunenne Rossini, appena all’inizio di una formidabile carriera che nel giro di solo un decennio avrebbe bruciato tutte le tappe, almeno in Italia. Nasceva il “rossinismo”, fenomeno relativamente “di massa” che avrebbe fatto del musicista uno dei protagonisti assoluti, non solo sul piano artistico, della sua epoca.
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Grazie al fiuto e al tempismo dei responsabili del teatro in riva al Retrone, la prima ripresa del “dramma giocoso” ebbe luogo di lì a poche settimane nella sala edificata dai nobili dell’Accademia Eretenia a Vicenza. Il Teatro Eretenio avrebbe compiuto trent’anni la stagione successiva (era stato inaugurato nel 1784 con L’Olimpiade di Domenico Cimarosa, nuova quanto tardiva intonazione del celebre dramma di Metastasio, risalente al 1733) e si era già costruito una solida fama. Rossini non vi era nuovo, perché già nell’estate 1811 era andata in scena La cambiale di matrimonio, appena una decina di mesi dopo la prima assoluta del San Moisè di Venezia. Negli anni successivi, almeno fino al 1830, sarebbe stato il dominatore assoluto delle stagioni eretenie, in linea delle resto con quanto accadeva in tutte le piazze teatrali italiane.
In quell’estate del 1813, Vicenza era attraversata da incessanti e rovinosi movimenti di truppe, preludio alla disfatta napoleonica di Lipsia dell’autunno. Il tempo era infame: piogge continue e temperatura mai sopra i 20 gradi almeno fino all’inizio di agosto, secondo le annotazioni del conte Arnaldo Tornieri Arnaldi nel suo Diario, conservato manoscritto alla Biblioteca Bertoliana di Vicenza. In questa situazione, al nobile vicentino appassionato di archeologia e poesia – che non disdegnava i fatti teatrali ed era attento seppur critico nei confronti del divismo operistico imperante (come dimostrano ad esempio le sue note proprio sull’Olimpiade inaugurale dell’Eretenio) – sfuggì l’evento accaduto poco prima della Fiera di settembre all’Eretenio.
L’italiana in Algeri giungeva a Vicenza quasi “chiavi in mano”, sorta di recita in decentramento ante litteram. Uguale a quello del San Benedetto lo spettacolo, con le scene dipinte dal pittore vicentino Giovanni Picutti; uguali i balli firmati da Giovanni Monticini su musica di Vaigl (Surcoum e Dugmé , con i primi ballerini Antonio e Teresa Monticini, Antonio e Giuseppa Cortesi). La compagnia era prestigiosa anche a Vicenza. Rispetto a Venezia mancavano, è vero, due reputatissimi interpreti rossiniani come il basso Filippo Galli e il tenore Serafino Gentili “accademico filarmonico di Bologna” (Mustafà e Lindoro), ma gli altri erano gli stessi a partire dalla celebre Maria Marcolini, il contralto che fu “musa” della prima parte della carriera di Rossini. Per lei il musicista aveva creato la parte di Isabella e in precedenza i ruoli di primadonna nell’Equivoco stravagante (Bologna, ottobre 1811), in Ciro in Babilonia (Ferrara, marzo 1812), nella Pietra del paragone (Milano, settembre 1812). Il buffo Paolo Rosich era Taddeo come al San Benedetto e ugualmente tornavano nelle rispettive parti Luttgard Annibaldi (Elvira), Giuseppe Spirito (Haly), Annunziata Berni Chelli (Zulma); per dare voce a Lindoro s’ingaggiò un altro cantante rossiniano di assoluto livello, Raffaele Monelli, che aveva partecipato nel 1812 alle prime rappresentazioni a Venezia de L’inganno felice (gennaio) e de La scala di seta (maggio). Mustafà fu all’Eretenio Domenico Vaccani, altro cantante ben noto a Rossini, che per lui aveva scritto la parte di Gamberotto nell’Equivoco stravagante.
Quello spettacolo vicentino fu tuttavia una “ripresa autentica”, con modifiche musicali sostanziali rispetto alla prima rappresentazione. Secondo il parere unanime degli specialisti, a partire dal curatore dell’edizione critica, Azio Corghi, in quell’occasione infatti la Marcolini non cantò la Cavatina “Cruda sorte”, ma un pezzo alternativo appositamente approntato per lei da Rossini, “Cimentando i venti e l’onde”. Già presente in alcune edizioni discografiche[4], questo brano è stato eseguito per la prima volta in un’edizione scenica dell’opera proprio a Vicenza, al Teatro Olimpico, nell’ambito del festival Settimane Musicali, l’1 giugno 2007, direttore Giovanni Battista Rigon.
La storia parallela delle due Cavatine rispetto alle rappresentazioni dell’Italiana, fin dove è possibile chiarirla, è intricata e interessante. Al di là della valutazione sul rispettivo valore musicale, essa illumina bene le consuetudini e le pratiche teatrali dell’epoca e specialmente l’assoluta duttilità esistente allora nell’affrontare i fatti esecutivi in maniera pragmatica e contingente, con la disponibilità a continui cambiamenti. Una concezione a siderale distanza da quella “museale” della nostra epoca, che aspira a ricostruire un evento esecutivo fissandolo una volta per tutte.
L’autografo su cui è stata condotta l’edizione critica dell’opera[5], conservato nell’archivio di Casa Ricordi a Milano, contiene sia “Cruda sorte” che, in appendice, “Cimentando i venti e l’onde”. La prima Cavatina, peraltro, in quest’autografo segue la versione della rappresentazione milanese del 1814 (altra “ripresa autentica”), che presenta una decisa censura dei versi ammiccanti di doppi sensi licenziosi dell’originale. Laddove infatti la versione veneziana riporta Già so per pratica / Qual sia l’effetto / D’un sguardo languido / D’un sospiretto… / So a domar gli uomini / Come si fa / Sien dolci o ruvidi, / Sien flemma o fuoco, /Son tutti simili / A presso a poco… / Tutti la bramano / Tutti la chiedono / Da vaga femmina / Felicità, quella milanese così prudentemente corregge: Anche i più burberi / Anche i più scaltri / Si lascian cogliere / Al par degli altri. / Sprezzan le femmine / Di noi si ridono / Ma un volto amabile / Li fa cascar.
Tra le fonti coeve, un manoscritto della partitura è conservato alla Biblioteca Bertoliana[6]. Esso non reca “Cimentando i venti e l’onde” ma la versione di “Cruda sorte” precedente a quella milanese, in una tessitura più acuta di quella entrata nell’uso. Se è vero allora che all’Eretenio fu eseguita “Cimentando i venti e l’onde”, è chiaro che il manoscritto vicentino non si riferisce a quell’esecuzione, almeno non integralmente. A confondere ulteriormente le acque provvedono i due libretti del 1813 pure conservati alla Bertoliana, stampati uno a Venezia[7] e l’altro a Vicenza[8] ma sempre riferiti all’edizione dell’Eretenio. I frontespizi hanno il testo quasi uguale, pur nella differenza dei caratteri[9]; il nome del compositore in un caso – Venezia – è “il sig. Giovacchino Rossini di Pesaro”, nell’altro – correttamente – è “il sig. Gioachino Rossini di Pesaro”. Ma soprattutto, il libretto stampato a Venezia per lo spettacolo vicentino riporta “Cruda sorte”, mentre quello “fatto in casa” riporta “Cimentando i venti e l’onde”.
Se ne può forse dedurre che la trasferta vicentina (avvenuta in agosto per la stagione operistica della Fiera, che precedeva tradizionalmente l’8 settembre) era stata preparata a Venezia in molti particolari, compresa la stampa del libretto, ma senza tenere conto delle esigenze della primadonna. È immaginabile allora che la scelta di eseguire “Cimentando i venti e l’onde” sia stata presa all’ultimo minuto, e che una versione del libretto corrispondente a quanto veniva eseguito in teatro sia stata ordinata a uno stampatore locale. Questa ipotesi concorda con quella secondo la quale le due Cavatine vennero in realtà composte entrambe a Venezia, per sopperire alle necessità della Marcolini, che durante le repliche – come riportano alcune cronache – ebbe problemi di salute e dovette per qualche giorno anche interrompere le rappresentazioni.
Non si può dunque escludere che “Cimentando i venti e l’onde” sia stata eseguita anche al San Benedetto. Lo potrebbe confermare, indirettamente, il reperimento a Padova, da parte del maestro Giovanni Battista Rigon, direttore della citata rappresentazione al Teatro Olimpico, di un ulteriore manoscritto dell’Italiana in Algeri, chiaramente d’epoca che reca proprio “Cimentando i venti e l’onde” come Cavatina, e che fra l’altro prevede nell’Aria “Per lui che adoro” di Isabella nel II atto l’accompagnamento del violoncello e non del flauto, pratica quest’ultima instaurata a partire dalle esecuzioni milanesi (e quindi entrata nell’edizione critica)[10]. Un’etichetta sul frontespizio facilmente portata alla luce, sottostante a quella applicata in epoca recente, chiarisce che il manoscritto era stato realizzato dal copista Giacomo Zamboni (“negoziante di musica”) che aveva bottega in Campo San Fantin, nei pressi della Fenice, “sotto il Sottoportico di Ca’ Pagan al N. 3”. Possibile dunque, che il lavoro fosse stato realizzato proprio per qualche rappresentazione veneziana e in tutta fretta, come dimostra la compresenza di mani diverse nel manoscritto. E altrettanto possibile che tale manoscritto sia poi servito anche per le rappresentazioni vicentine, prendendo quindi la strada del teatro Verdi di Padova, dal cui fondo archivistico è poi confluito nella biblioteca del Conservatorio Pollini.
In questo complicato e a suo modo affascinante intreccio, la partitura manoscritta vicentina potrebbe essere allora riferita alla seconda edizione accertata dell’Italiana in Algeri all’Eretenio, avvenuta nel 1825.
Resta un’incertezza documentaria generata dalla Vita di Rossini di Stendhal. “Percorrendo nel 1817 i paesi della Venezia ho trovato che si rappresentava l’Italiana a Brescia, a Verona, a Vicenza e a Treviso”, si legge nella parte iniziale del capitolo dedicato a quest’opera[11]; e il seguito del discorso fa capire che lo scrittore ha assistito a una rappresentazione vicentina, della quale critica gli interpreti vocali, riportando peraltro l’entusiasmo straripante del pubblico. Non si fa cenno alla Marcolini, citata invece per le rappresentazioni veneziane, e questo dovrebbe escludere che Stendhal abbia assistito a uno spettacolo del 1813. Si fa cenno invece a “Cruda sorte”, peraltro definita “debole e senza genio”[12], il che testimonia che già pochi anni dopo la “ripresa autentica” vicentina era diffusa l’abitudine di eseguire la Cavatina originale.
Nel 1817 L’italiana in Algeri non fu rappresentata all’Eretenio. L’archivio del teatro conservato alla Bertoliana, alquanto lacunoso, fa riferimento in effetti a un’opera rossiniana in scena per quella stagione estiva, la Zenobia. Un titolo del genere non esiste nel catalogo del pesarese, ma il controllo del libretto conservato alla Biblioteca vicentina[13] chiarisce che si tratta dell’Aureliano in Palmira, opera di cui Zenobia, regina dei Palmireni, è uno dei personaggi principali. È chiaro che l’impresario Carlo Flory, nel proporre all’Accademia Eretenia l’opera rossiniana che aveva debuttato alla Scala di Milano il 26 dicembre 1813 (nella cronologia è quella che segue immediatamente l’Italiana), le attribuì il titolo fittizio per focalizzare ancor più l’attenzione sulla primadonna Giuseppina Ronzi de Begnis, interprete di quel ruolo, allora giovanissima (era nata nel 1800) e in seguito protagonista di un’importante carriera e “creatrice” di vari ruoli per Donizetti.
Se Stendhal ha riportato giuste le date, l’ipotesi più plausibile è che quell’Italiana sia stata rappresentata al Teatro Berico, aperto nel 1794 per iniziativa della letterata Elisabetta Caminer Turra (1751 – 1796), redattrice del Nuovo Giornale Enciclopedico: una sala per lo più destinata all’opera buffa, dove nell’inverno 1820-21 si tenne anche la prima vicentina della Gazza ladra[14]. All’inizio della dominazione austriaca, perfino nella piccola Vicenza (dove del resto, secondo secolare tradizione mantenuta fino alle bombe dell’aprile 1944, le sale erano più d’una), Rossini era conteso dai teatri: quale che fosse la Cavatina della primadonna, il genio aveva spiccato il volo.
[1] Desenzano, 1 novembre 1761 – Pavia, 9 aprile 1820. Una prospettiva biografica di questa singolare figura di letterato-giurista, che si occupò anche di politica nel non facile periodo napoleonico e visse da vicino le polemiche civili e culturali dell’ambiente milanese nei due primi decenni del XIX secolo è stata disegnata da A. CURTOLO in Angelo Anelli: una biografia in otto puntate, contributo pubblicato nel programma di sala per le rappresentazioni dell’Italiana in Algeri alla Fenice di Venezia nel marzo-aprile 1984.
[2] In grande sintesi: un paio d’Arie di Lindoro e di Taddeo nel primo atto sono state soppresse nella versione 1813, nella quale sono stati aggiunti vari versi sia alla Cavatina di Isabella – “Cruda sorte” – sia al Finale primo, con l’inserimento delle celebri espressioni onomatopeiche di stupore; nuova l’Aria di Isabella nel secondo atto, “Per lui che adoro”.
[3] Cfr. P. FABBRI, Due boccon per Mustafà in “L’Italiana in Algeri”, Pesaro, Fondazione Rossini, 1997.
[4] “L’Italiana in Algeri”, Erato 1981; I Solisti Veneti, direttore Claudio Scimone, con Marilyn Horne (Isabella), Samuel Ramey (Mustafà), Ernesto Palacio (Lindoro) e Domenico Trimarchi (Taddeo).
“Di tanti palpiti”, Arie e canzoni inedite, aggiunte, alternative (1812-1829) di Gioachino Rossini. Edizione Rossini Opera Festival1993, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, direttore Maurizio Benini.
[5] L’italiana in Algeri, dramma giocoso per musica in due atti di Angelo Anelli, musica di Gioachino Rossini. Edizione critica a cura di Azio Corghi, edita dalla Fondazione Rossini in collaborazione con la Casa Giulio Ricordi, Universal Music, 2006.
[6] Segnatura FF.2.6.5, I e II.
[7] “In Venezia 1813 per il Casali stampatore”, Biblioteca Bertoliana, segnatura Gonz. 28.18
[8] “In Vicenza per il Vendramini Mosca”, Biblioteca Bertoliana, segnatura Gonz. 28.16
[9] L’edizione veneziana: L’ITALIANA / IN ALGERI /DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA /DA RAPPRESENTARSI / NEL TEATRO ERETENIO / IN VICENZA / Per l’Apertura dell’Estate 1813
L’edizione vicentina: L’ITALIANA / IN ALGERI / DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI /NEL TEATRO ERETENIO / LA ESTATE 1813.
[10] Biblioteca del Conservatorio Pollini, Libreria Rarità, Palchetto 1/III, n. 2/I.
[11] Cfr. Stendhal, Vita di Rossini, Passigli Editori,1990, pag. 31.
[12] Ibidem, pag. 34
[13] Segnatura Gonz. 30.3; una copia del libretto si trova anche alla biblioteca del Conservatorio di Vicenza, Fondo Canneti, segnatura VE 984
[14] Cfr. R. SCHIAVO, Il teatro Eretenio tra cronaca e storia, Accademia Olimpica – Vicenza, 1983, pag. 94.